ГЛАВНАЯГАЛЕРЕЯСТАТЬИИСТОРИЯ ФОТОГРАФИИССЫЛКИО САЙТЕГОСТЕВАЯ КНИГАEnglish


Высоков Андрей

Критика фотографического разума

(или опыт критического анализа книги Александра Лапина «Фотография как»)


Первое издание книги «Фотография как» вышло в 2003 году и сразу стало бестселлером. Можно попытаться объяснить это отсутствием литературы для фотографов (и в какой-то мере это действительно так), но хотя с тех пор появилось сотни новых изданий, интерес к книге Александра Лапина не пропадает; достаточно сказать, что в 2009 году вышло уже пятое издание книги. Мне кажется, что, несмотря на уверения автора, последующие издания ничего революционного не добавили1, но и «испортить» книгу ему тоже не удалось, она по-прежнему остается лучшей книгой по фотографии — по крайней мере, в России.

Несмотря на успех у широкой фотографической публики, книга получила довольно скромный отклик в печатных изданиях, в основном ее обсуждение велось и ведется в Интернете. Как правило, в нем принимают участие те самые фотографы-любители, которые, по мнению автора, представляют собой главную опасность для художественной фотографии. Что касается профессиональных фотографов, искусствоведов и преподавателей фотографии, то если они и имеют какое-либо мнение, то явно предпочитают держать его при себе.

А вот делающим в фотографии первые шаги книга пришлась по душе2, благо написана она на удивление простым и понятным языком. Иногда самому автору эта «простота» кажется недостатком: «Я прекрасно понимаю, насколько трудно прочитать мою книгу "до конца"», — пишет он на своем сайте, в то время как некоторые читатели проглатывают ее за неделю. И при этом абсолютно уверены, что все поняли.

Мне кажется, что правы тут и читатель и автор, — смотря с какой стороны посмотреть. Читатель прочитал и понял (а что здесь не понять?), что, по мнению автора, черный бант на крышке гроба хорошо согласуется со штанишками мальчика и это как то «работает на цельность» фотографии. Но ведь не этого добивался автор, он хотел, чтобы читатель научился видеть. А вот это уже гораздо сложнее. И сколько на это потребуется — минута, месяц, год, может вся жизнь — никто не сможет ответить. И помочь здесь особенно нечем.

Впрочем, автор постарался сделать все от него зависящее. В 2006 году он открыл сайт LapinBook.ru — в некотором смысле продолжение книги: «время идет, появляются новые идеи, обнаруживаются новые примеры. Хочется вернуться назад и сказать о том же больше и точнее», — писал он во вступительном слове. Основной достопримечательностью сайта стали «Открытые уроки», на которых автор предлагал фотографии (в основном знаменитые) для обсуждения и анализа. Какое-то время уроки пользовались популярностью, но в 2009 году А.И. Лапин закрыл их «до лучших времен». «Уровень обсуждения упал настолько, что мне стыдно и больно. Энтузиазм первых месяцев пропал. Да и надоел я, наверное, со своими теориями. Что от них толку, кроме головной боли?», — сокрушался он. Остается только надеяться, что «лучшие времена» когда-нибудь наступят.

* * *

«Фотография как» состоит из вводной главы «От автора», четырех частей, в которые органично включены несколько отступлений, и необычайно интересных примечаний. Первая часть «Основы композиции» является в некотором смысле развитием книги известного американского эстетика и психолога искусства Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие». «Это исследование в свое время произвело на автора огромное впечатление, некоторые идеи взяты из этого труда или возникли благодаря ему», — пишет А.И. Лапин в предисловии. Кроме исследования различных аспектов фотографической композиции, автор касается некоторых общетеоретических вопросов. Во второй и третьей частях он останавливается на специфике фотографии, в том числе репортажной. Некоторые главы первых трех частей имеют самостоятельное значение, но в целом они посвящены подготовке инструментария для анализа фотографий, различные аспекты которого рассматриваются в четвертой части книги. Очень интересны Отступления 4 (стр. 188-2083) и 5 (стр. 267-272), первое из которых посвящено монтажу фотографий, второе — использованию компьютерных технологий4.

Я надеюсь, что все дочитавшие до этого места читали и книгу, поэтому не собираюсь пересказывать ее содержание более подробно. Критический разбор книги, который следует ниже, состоит из двух неравнозначных частей. В первой части представлена критика тех общетеоретических конструкций, на которых Александр Лапин строит свою книгу: это разделы «Связи как язык» (стр. 70-84), «Поэзия фотографии» (стр. 85-94), а также проблема формы и содержания (стр. 127-131) рассмотренная в шестой главе. Вторая часть посвящена анализу фотографий, в ней я постарался выявить основные проблемы этого анализа, как в теоретическом, так и в практическом аспектах.



I. Общие вопросы

Связи как язык

Сейчас трудно найти человека, не слышавшего слова «семиотика», поэтому я ограничусь самым поверхностным определением. Семиотика — это наука, которая занимается изучением свойств знаков и знаковых систем, а также приложением лингвистических методов к любым объектам кроме, как правило, самих языков (видимо это слишком тривиально). Иными словами семиотика занимается исследованием любых неязыковых систем как языка: например, «медицинская семиотика» рассматривает симптомы болезни как сложным образом закодированный текст. Многие ученые пытались исследовать с помощью семиотики произведения искусства, в том числе изобразительного. «Попытки эти успехом не увенчались», — отмечает А.И. Лапин, — «художники рисуют, не зная собственного языка, а фотографы — фотографируют» (стр. 70).

Он предлагает «говорить о знаковой природе изображения … на другом уровне»: исследовать фотографическое изображение как набор иконических знаков (icon — изображение, символ, знаковый образ) объектов реальности. Конечно, этого недостаточно чтобы создать полноценный язык, тем не менее, «мы можем рассматривать некоторые закономерности этого гипотетического языка, например принцип образования и значение иконических знаков, но самое главное — возникновение в изображении устойчивых соединений из двух и более иконических знаков, которые и являются носителями смысла и представляют собой изобразительные высказывания» (стр. 73). (В скобках отмечу: я не заметил здесь никакого «другого уровня». Именно этим и занимается семиотика искусства).

А.И. Лапин приводит несколько примеров семиотического разбора фотографий. Рассмотрим один из них. Слева размещен оригинальный анализ фотографии проведенный автором (стр. 73); текст справа я позволил себе слегка отредактировать, избавив его от семиотической терминологии.

«Возникающая в изображении сильная связь двух иконических знаков (белых форм) приводит к связи обозначаемых объектов реальности (илл. 150).

Во-первых, знаки эти выделены. Во-вторых, они взаимодействуют (белое с белым, овал рамы и полукруг спины). И, в-третьих, очертания знаков выразительны как абстрактные формы. Рассматривая эти формы отвлеченно, мы найдем в их сочетании новый эмоциональный смысл. Это их схожесть и влечение одной формы к другой (илл. 151)».

Возникающая в изображении сильная связь двух элементов (белых форм) приводит к связи изображаемых объектов реальности (илл. 150).

Во-первых, элементы эти выделены. Во-вторых, они взаимодействуют (белое с белым, овал рамы и полукруг спины). И, в-третьих, их очертания выразительны как абстрактные формы. Рассматривая эти формы отвлеченно, мы найдем в их сочетании новый эмоциональный смысл. Это их схожесть и влечение одной формы к другой (илл. 151).



150. Александр Лапин

151

Поясню свои действия — в философии и логике известен методологический принцип «Бритва Оккама»: «Не следует множить сущее без необходимости». Эйнштейн переформулировал этот принцип следующим образом: «Всё следует упрощать до тех пор, пока это возможно, но не более того». Как мне кажется, семиотическая терминология не добавляет к анализу фотографии ничего существенного, разве только наукообразие (не научность, а именно наукообразие) и хотя бы в силу этой бесполезности ее можно безболезненно устранить5.

Но вопрос не только в формальном использовании принципов. Семиотика вполне естественно приводит автора к желанию расшифровать скрытое в изображении высказывание, а это уже может привести к серьезным ошибкам. Так, на стр. 78-79 автор приводит разбор фотографии Леонарда Фрида6 (илл. 177). По его мнению «сильная изобразительная связь белая крыша + белая табличка задает смысловую: машина + могила и тем самым направляет стариков к могиле (сына?)».



177. Леонард Фрид

177*. Компьютерный вариант

Для того чтобы проверить справедливость этого утверждения я удалил с фотографии машину, а заодно и очень важное с точки зрения композиции дерево (илл. 177*). Разумеется, изображение много потеряло в плане художественности, но нас интересует не это. Рассмотрите оба варианта и спросите себя: изменилось ли что-нибудь в направлении движения пожилой пары? Да нет, на обеих фотографиях они идут именно к могиле, хотя доказать это вряд ли возможно. Да и нужно ли?



178. Геннадий Бодров

Еще один пример: «Мужчина на кладбище остановился у могилы, на памятнике фотография молодого человека в военной форме. "Отец пришел к сыну", — говорим мы себе, хотя никаких доказательств тому на снимке, конечно, нет. Овал шляпы на снимке связывается с темным кругом на плите, а светлое пятно подкладки с таким же светлым прямоугольником на ней7. Из этой изобразительной связи возникает связь смысловая. (илл. 178).

Важно отметить, что содержание, которое мы обнаружили в этом снимке, возникает исключительно в силу существования изобразительной связи шляпа + памятник и пропадает, если устранить эту связь» (стр. 80).

Я предлагаю читателю самостоятельно поиздеваться над этой фотографией в графическом редакторе. Можно покрасить подкладку шляпы в зеленый цвет или вообще отобрать у мужчины головной убор, можно заставить его надеть темные перчатки и так далее и тому подобное. Как бы вы не старались, он все равно «придет к сыну», так что заявление автора о том, что содержание снимка «возникает исключительно в силу существования изобразительной связи … и пропадает, если устранить эту связь» сильно преувеличено.



153. Юрий Теуш

При желании можно найти примеры изобразительных связей действительно изменяющих информационное содержание фотографии. Так в интересном этюде Юрия Теуша (илл. 153) именно подобие геометрических форм (автор естественно использует термин «иконические знаки») вызывает соответствующие смысловые ассоциации. Не стоит, однако, преувеличивать их значение.

Интересно сравнить умозаключения А.И. Лапина с мнением признанного авторитета в области семиотики искусства Юрия Лотмана. У него, кстати, есть пассажи, непосредственно посвященные художественной фотографии:

«Возьмём, к примеру, художественную и нехудожественную фотографии. На обеих — изображение обнажённого тела. На нехудожественной фотографии обнажённая женщина изображает обнажённую женщину и больше ничего. Нет смысла этого обнажения. На художественной фотографии (или картине) обнажённая женщина может изображать: красоту, демоническую тайну, изящество, одиночество, преступление, разврат… Может изображать разные эпохи, порождать разные культурные смыслы, поскольку она является знаком, и мы можем сказать, что она означает. … Таким образом, когда мы смотрим на обнажённую фигуру, нарисованную, высеченную из камня или на экране кинематографа, на художественной фотографии, то можем спросить: что это означает? Или (грубо, но всё-таки верно) поставить вопрос: что этим автор хотел сказать? … Между тем, спрашивать "что означает" просто сфотографированная женщина без одежды, можно в случае, если мы уж очень художественно настроены!»8.

Итак, получаем определение: художественной фотографией является полученное с помощью соответствующих процессов изображение, про которое зритель вправе задать вопрос: «что этим автор хотел сказать?». Мне это определение представляется не только грубым (это как раз не самое страшное), но и в корне неверным.

А как к этому относится Лапин? С одной стороны, красной нитью через всю книгу проходит идея о том, что при обсуждении художественного произведения вопрос «как?» намного важнее вопроса «что?». С другой стороны, вы найдете в книге фрагменты (смотри, например, разбор трех фотографий «Человек читает газету» на стр. 128-131) показывающие, что нехудожественная фотография несет в себе чисто протокольную фиксацию события (здесь был Вася), тогда как ее художественная тезка зачастую имеет некое дополнительное информационное содержание («Отец пришел к сыну» и т.д.)9. По-моему это весьма спорный вопрос: так, самая нескладно скроенная фраза может нести какой-либо скрытый подтекст и быть в этом смысле содержательнее самого лучшего поэтического фрагмента.

Художественная фотография художественна не потому, что несет в себе какое-либо дополнительное содержание (имеется в виду информационное содержание, неожиданные ассоциации и тому подобное), а потому что вызывает у зрителя эстетическое удовольствие. И пусть мы зачастую не можем ответить на вопрос, что такое это пресловутое «эстетическое удовольствие», лучше ограничится невнятными определениями типа «композиция — это когда композиция, а цельность — когда цельность» (стр. 137) чем изобретать псевдонаучные определения.

И еще одно замечание: А.И. Лапин, похоже, и в самом деле верит, что овладев магическим языком изобразительного искусства можно из простых геометрических форм создать на плоскости фотографии (или картины, в данном случае это не так важно) любой рассказ «от любви Ромео и Джульетты (притяжение фигур из враждующих группировок) до сказки о мудром правителе (который одним своим появлением в группе устанавливает в ней гармонию и порядок)» (стр. 106). Если это действительно так, то возможности фотографа действительно безграничны: вооружившись, скажем, несколькими сервизами различных форм и расцветок Александр Иосифович смог бы рассказать нам сказку из «Тысячи и одной ночи» в жанре натюрморта. К сожалению, он не приводит каких-либо примеров подобных решений.

* * *

На нынешнем этапе не совсем понятно, что может дать семиотика искусства фото-критику и тем более практикующему фотографу. Вполне возможно эта наука еще не сказала своего последнего слова и в скором будущем она предложит нам новые подходы к анализу произведений искусства. В «Фотографии как» попытка использовать семиотические методы только усложняет и без того непростой материал. Связи между элементами фотографии играют важную роль: собирают снимок в единую композицию, определяют движение глаза по снимку, но попытка переложить «язык связей» на обычный человеческий язык приводит к явным натяжкам.


Поэзия фотографии

«Есть люди, которых больше всего интересует, чем один предмет отличается от другого. Но есть люди, которые в разнообразии стремятся прежде всего подчеркнуть единство. Источником этих двух различных отношений к миру являются глубоко укоренившиеся индивидуальные особенности, а также культурные традиции. Доведенные до своей крайности, эти традиции, с одной стороны, производят на свет людей, чуть ли не с садистским наслаждением смакующих разобщенность и отчужденность, а с другой стороны, их продуктом являются люди, наивно и без всякого разбора готовые приветствовать наличие общего в разном. Если и те и другие захотят прислушаться друг к другу, они ближе подойдут к желанной Истине», — такими словами начинает статью «Единство и разнообразие искусств» Рудольф Арнхейм10. Мне кажется, что автор «Фотографии как» в своем стремлении подчеркнуть сходство поэзии и фотографии впадает во вторую крайность.

Справедливости ради необходимо отметить, что в первую очередь он рассматривает отличительные черты (оказывается, есть и такие) и только потом переходит к их сходству.

1. «Поэзия не поддается пересказу. … И фотография не всегда переводима на другой язык».

Даже не знаю, что здесь можно возразить. Хотелось бы попросить автора привести пример произведения искусства любого жанра (живопись, музыка, литература, кино и т.д.) которое можно было бы хоть сколько-нибудь адекватно передать словами (или любыми другими средствами).

2. «Неповторимому звучанию слова в поэзии соответствует столь же неповторимая "интонация" предмета (знака) в фотографии: очертания, форма, свет, фактурность и прочее».

Но «неповторимому звучанию слова в поэзии» можно с тем же успехом сопоставить «неповторимое звучание аккорда в музыкальном произведении», «неповторимый запах розы в аромате изысканных духов»11, «неповторимый вкус пряности в каком-либо блюде» … и так до бесконечности.

3. «В конечном счете поэзия — это искусство складывать слова в единый выразительный текст. Точно так же и фотография — искусство складывать отдельные детали в цельное и наделенное смыслом изображение».

Опять таки тоже самое можно сказать и о любом жанре литературы, музыке, икебане, искусстве сервировке стола, сложении запахов отдельных ингредиентов в парфюмерии. В обыденной жизни мы тоже предпочитаем хороших собеседников (тех, кто умеет «складывать слова в единый выразительный текст», пусть и не в поэтический).



193. Геннадий Бодров

4. «Ритмическая организация, членение плоскости, ударения-рифмы на отдельных элементах — все это дает основание сравнивать фотографию со стихотворением». И далее: «Судите сами, разве мяч в руках девочки не рифмуется с ее головой как тонально, так и по размеру?», — восклицает автор, представляя читателям удивительно «поэтическую» фотографию Геннадия Бодрова (илл. 193).

Во-первых, «ритмическая организация» дает не меньше оснований сравнивать фотографию с музыкальным произведением или даже с жизнедеятельностью человеческого организма.

Во-вторых, в фотографии Бодрова (как и в любом другом изображении) нет никаких рифм, есть визуальная схожесть ряда элементов. Мы можем назвать их «рифмами», но важно помнить, что это только более-менее удачная метафора. Теоретик, который делает на основании подобных метафор практические выводы, напоминает хирурга с набором слесарных инструментов вместо скальпеля: у пациента, дескать, «вместо сердца пламенный мотор».

5. «Поэтов единицы, а людей, пишущих стихи, миллионы. Но точно так же среди миллионов фотографирующих в мире едва ли с десяток больших фотографов».

Это же справедливо не только для искусства, но и для любого вида человеческой деятельности. Среди миллионов увлекающихся спортом успехов добивается малая часть, а олимпийскими чемпионами становятся единицы. Из миллионов шахтеров нам известен один Стаханов, а из тысяч философов — десяток Платонов и Аристотелей.

* * *

В одних случаях характеристики, которые автор представляет общими для поэзии и фотографии, являются общими для искусства в целом (для искусства в самом широком смысле слова, включая искусство сервировки стола, кулинарии и тому подобное12), в других — кажущаяся схожесть возникает вследствие предания буквального смысла поэтическим метафорам. Пока он не делает из этого далеко идущих выводов это не опасно — просто в очередной раз заставляет задуматься: так ли легко рассуждать о фотографии «вообще»? (приложение 1). Опасность может наступить, если мы попытаемся извлечь из этого практические рекомендации. Так, например, процитировав стихотворение Анны Ахматовой:

«Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда»,

автор ничтоже сумнявшись делает вывод о том, что и в фотографии искать поэтическое следует «не в фиксации исключительных событий, а в привычном и будничном». Можно соглашаться или не соглашаться с этим утверждением, только оно не имеет никакого отношения к поэтической природе фотоизображения (даже трудно посчитать, сколько раз автор погрешил против формальной логики в этом выводе).

Размышлять о связи фотографии и поэзии можно, но не совсем понятно какие практические плоды мы можем от этого получить. Да и что там практические, даже в чисто теоретическом плане эти размышления мало что дают. Можно говорить о том, что фотография вызывает переживание поэтическое или, скажем, музыкальное, но важно при этом помнить, что во всех этих случаях мы имеем в виду эстетическое переживание. (В скобках отмечу, что из этих трех терминов слово «поэтическое» мне нравиться больше всего, но это относится к его благозвучности, а не к смысловой нагрузке).


Форма и содержание

«Отношения содержания и формы — центральная проблема в любом искусстве, не только изобразительном. Все знают — содержание и форма неразрывны, но мало кто представляет себе эту неразрывность как тождественность, полное слияние двух категорий в одно понятие (а не два раздельных понятия, пусть даже связанных друг с другом пуповиной общности)» (стр. 128).

Проблеме формы и содержания посвящено большое число исследований, авторы которых предлагают разные, иногда диаметрально противоположные взгляды. Точка зрения, на которой остановился автор, достаточно подробно изложена Юрием Лотманом13 и я не буду на ней останавливаться. Ведь, в конце концов, А.И. Лапин не претендует на звание «философа», для него вполне естественно не изобретать велосипед, а выбрать какую-либо хорошо разработанную философскую концепцию и, основываясь на ней, строить свою теорию.

Другой вопрос, что эта концепция вступает в противоречие с его собственными построениями. Рассмотрим один пример (илл. 302, стр. 128-130):



302. Александр Лапин

«Форма проста: центральная композиция, огромная светлая на сером фоне газета, которая закрывает голову читающего ее человека. Человек черный, а газета почти белая, это исключает изобразительную связь между ними или же их объединение …. Наоборот, черная фигура и белый прямоугольник газеты конфликтуют, они враждебны. Содержание в форме: газета в силу своей величины не только скрывает от нас лицо человека, но и заслоняет (замещает) ему весь остальной мир».

На самом деле мы не знаем, что рассматривает «черный человек», вполне возможно на другой стороне стенда размещены объявления «Их разыскивает милиция», фотографии ударников производства или что-нибудь в этом роде. Мы, конечно, можем предположить, что он читает газету, но это уже домыслы критика14, в фотографии этого нет. Газета не заслоняет человеку весь мир (а заодно и зрителя), скорее наоборот — она препятствует зрителю увидеть Человека. «Лес заслоняет деревья»: именно в этом, как мне представляется, заключается содержание этой фотографии. А заключено оно естественно в форме — где же еще?

Можно долго спорить о том, какое из двух содержаний более соответствует форме фотографии. Но абсолютно очевидно, что не одно из них не тождественно форме, нельзя сказать, что эти понятия сливаются или что-нибудь в этом роде. Содержание есть функция формы: такой вывод напрашивается из этого примера и, на мой взгляд, это полностью соответствует действительности. По всей вероятности, автору этот вывод кажется чересчур тривиальным, хотя не один из приведенных в книге примеров не противоречат ему.

* * *

Бывает, что автор научной монографии включает в книгу, посвященную экспериментальным исследованиям в какой-либо области, некое теоретическое обоснование. Или наоборот: теоретик, чтобы обосновать свои выводы, проводит серию опытов. Но сочетание «хороший теоретик» и «хороший экспериментатор» редко встречаются в одном лице, поэтому подобные включения обычно воспринимаются как инородные объекты, хотя бывают и исключения.

Мне представляется, что нечто подобное случилось и в рассматриваемом случае. Автор решил подвести под свои выводы теоретическую базу, украсить свое во всех смыслах прикладное исследование некоторыми философскими изысками. Не буду гадать, что ему помешало справиться с этой задачей на должном уровне, но чуда не произошло. Я рассмотрел три представленных в книге околофилософских построения и, на мой взгляд, все они нуждаются в кардинальных переработках. Они грешат теоретическими ошибками, а сделанные на их основе выводы могут привести (и, как мы видели, приводят) к сомнительным практическим рекомендациям.

* * *

У читателя может возникнуть вопрос, почему критикуя некоторые частные моменты, я совсем не касаюсь основных вопросов, которым собственно и посвящена книга: композиция и ее формы, единство, гармония и тому подобное. Причина тривиальна — я считаю, что эти вопросы освящены в книге достаточно подробно, ясно и доказательно. Конечно, некоторые моменты остаются непонятными или спорными, но это, на мой взгляд, является следствием того, что разбираемые в книге проблемы объективно непонятны и спорны, для них не существует точных решений. И если автор не смог ответить на все вопросы, то, по крайней мере, он сделал честную попытку.



II. Анализ фотографий



496. Владимир Семин

Разработка методики анализа фотографий — основная часть книги Александра Лапина, может быть лучшая ее часть. Не буду ее пересказывать, очень советую перечитать эту главу (стр. 215-231) еще раз — она того стоит. Я же не могу отказать себе в удовольствии процитировать его анализ фотографии Владимира Сёмина «Реставраторы» — как правило, именно этот отрывок производит на читателя наибольшее впечатление. Для затравки автор воспроизводит анализ этого снимка из монографии В.И. Михалковича и В.Т. Стигнеева «Поэтика фотографии»15:

«Работа В. Сёмина "Реставраторы" кажется иллюстрацией к известной пословице: "Жизнь коротка, искусство вечно". В кадре друг другу противостоят два временных потока, контрастных по своему характеру. По времени "короток" жест женщины справа, мимолетно движение человека слева, присевший на корточки реставратор тоже недолго будет находиться в таком положении. Напротив, холст, с которым ведется работа, является отрицанием этой краткости, обыденности существования. Он создан давно, в другую эпоху, и тем самым воспринимается как олицетворение длительности, долговечности. С нею гармонирует покой, умиротворенность изображенной на картине женщины. Два временных пласта противопоставлены фотографом как два полюса жизни, и это придает времени снимка "объем", стереоскопию».

Ну а далее следует оценка этому анализа:

«Вот так, с точки зрения вечности, никак не меньше. Присевший на корточки, долго на корточках не просидит…

Попытаемся, однако, разобраться, о чем говорится в этом отрывке. Автор сразу же начинает с самой высокой ноты и держит ее в дальнейшем: "жизнь коротка, искусство вечно", "два временных потока", "краткость обыденности существования" и так далее. И это понятно, фотография для критика — только повод для рассуждений.

Впечатление такое, будто он и не видит самой фотографии, то есть видит лишь информацию на ее поверхности, фабулу. Но в таком случае можно передать ему эту информацию, например, по телефону, а сам снимок — не показывать. При этом, наверняка, будут сказаны те же слова и в том же порядке. Раз в изображении присутствует старинная картина — это символ вечности, неизменности. А если в кадре есть и люди перед картиной, то почему бы не вспомнить, что жизнь человеческая действительно коротка и изменчива. Сопоставив эти два начала, довольно легко повторить слово в слово все, сказанное критиком. И в самом деле, видеть саму фотографию для этого совершенно не обязательно.

Но если критик говорит не о фотографии, то о чем же? О своей личной интерпретации того, что ему удалось в ней увидеть и понять, то есть в конечном счете — о себе. Интересен ли нам его разбор фотографии? Конечно, если интересен он сам как личность. Имеет ли критик право излагать свое личное мнение по поводу снимка? Безусловно, имеет, если это интересно читателю. Имеет ли приведенный разбор какое-либо отношение к рассматриваемой фотографии? Практически никакого, критик говорит не о ней, не о том, что снял фотограф, а о той ситуации, которую фотограф снимал. Естественно, при этом любые конкретные вопросы — как изображена женщина на картине, сидит она или стоит, какого она роста, в чем одета, как расположены реставраторы в данный момент, как одеты они, как связаны их движения, очертания, объединяет ли их ритм или симметрия и так далее — критику не важны. Но ведь фотография всегда предельно конкретна и в этих подробностях весь ее смысл!

И самое главное: что дает это фотографу? Он ждет ответа на свои вопросы: правильно ли он сделал выбор, построил изображение, собрал в кадр необходимые детали?

Перед нами некая ситуация, которая в реальности длилась достаточно долго, и фотограф имел возможность выбрать один-единственный момент, представленный на снимке. Он нашел смысл именно в этом моменте и настаивает на нем. Можно вообразить себе сотни других моментов данной ситуации: реставраторы будут ходить, работать, садиться на корточки и вставать, пить чай и разговаривать, находясь все время в поле зрения камеры перед неподвижной картиной. Так вот, все, сказанное критиком, относится не к тому моменту, который выбрал фотограф, а к ситуации в целом. Иначе говоря, все это в равной степени было бы применимо к той сотне снимков, которые фотограф мог бы сделать и, наверняка, сделал, но выбрал именно этот кадр».

Казалось бы, автор не сообщил нам ничего нового. Кто из нас не слышал, что в произведении искусства форма более важна, чем содержание? В постсоветское время, когда за безыдейность художника уже не сажают в тюрьму и даже не высылают, это стало почти аксиомой. Однако привычка рассуждать «вообще» настолько сильна (этим и объясняется популярность «Поэтики фотографии», ее до сих пор можно найти в списках рекомендуемой литературы), что критика Александра Лапина прозвучала как откровение. И принесла несомненную пользу: если фотограф (или критик) вынес из всей книги только неприятие того что автор назвал «непрофессиональным разбором фотографий» — это уже очень много. Но понять «как не надо» и следовать этому в своей практической деятельности — далеко не одно и то же, последнее гораздо сложнее (Приложение 2).

Посмотрим, однако, «как надо»:

«Анализ фотографии "Реставраторы" мог бы выглядеть следующим образом. Картина стоит очень низко, практически на полу. Светлая фигура женщины на картине взаимодействует с белыми халатами реставраторов и соизмерима с ними. Это форма, а вот и содержание, которое она выражает: ощущение общего пространства и единства всех четырех изображенных в снимке фигур, контакт между ними16.

Фигуры в снимке расположены совершенно определенным образом (главная находка фотографа). Женщина на картине и двое реставраторов перед ней соединены множеством связей подобия, их контуры сливаются в одно целое, их объединяет и ритм мягких, округлых линий (три руки, очертания плеч, подобие сидящей женщины на портрете и склонившейся перед ней фигуры — самая сильная связь в изображении). Мужчина слева, казалось бы, не обязателен в этой композиции. Однако и он играет свою роль, связан с фигурой женщины справа (две вертикали), вместе они образуют композицию Весы, в силу этого объединение двух фигур в центре становится еще более сильным (чему помогает и блик на картине, он превращает картину в реальное пространство). Белые халаты вызывают эффект обратной перспективы: двое реставраторов зрительно еще активнее проникают в пространство картины. Таким образом, женщина на картине и окружающие ее люди существуют как бы в одном пространстве и в одном времени. И это тоже форма.

Теперь к содержанию: объединение фигур, их единство, цельность этого объединения (связи) настолько сильны и гармоничны, что сама фотография чудесным образом превращается в картину, но теперь уже с четырьмя персонажами какого-то ушедшего века. Рама реальной картины как бы раздвигается и вбирает в себя все, что изображено на прекрасной фотографии Владимира Сёмина.

Вот, пожалуй, и весь анализ. Все остальное, как мы уже говорили, это индивидуальные ассоциации, они всегда слишком личные, чтобы рассматривать их всерьез. Мы же исследуем механизм воздействия снимка на зрителя, те объективные зрительные причины, которые как раз и вызовут (точнее — могут вызвать) эти самые ассоциации».

Этот анализ — один из лучших в книге, к нему практически ничего не хочется добавить. Отмечу только, что в фотографии (особенно в компьютерном варианте) отчетливо просматривается так называемая «S-образная линия красоты». Автор часто критикует критиков в желании найти подобные линии, там, где их, по всей видимости, нет, но в «Реставраторах» она просто бросается в глаза. Кстати сказать, это объясняет зачем нужен мужчина слева.




497

Может показаться, что автор раскрыл секрет анализа фотографий, что теперь к нам в руки попал инструмент, позволяющий вполне объективно «отделить зерна от плевел», разложить все фотографии на кучки «плохие», «хорошие», «шедевры» и тому подобное. Но оказывается все не так просто.

Во-первых, для того чтобы применять подобную методику нужно обладать так называемым «композиционным видением», а оно не идет в комплекте с книгой17. «Многие пролистали книгу и утверждают, что все поняли. Они сами теперь анализируют чужие снимки, употребляя такие слова как "связи", "равновесие" и так далее. Мне больно это читать», — сокрушается автор на своем сайте.

Во-вторых, хотя в изображении объективно присутствуют какие-либо детали, связи между ними уже не столь объективны: «способность двух или нескольких фигур взаимодействовать … зависит от отношения их размеров, оно достаточно свободное не жестко заданное», — соглашается со мной А.И. Лапин (стр. 76-77). В другом месте, говоря о так называемой «Композиции Весы», он замечает, что «крылья весов должны быть в меру подобны и в меру различны» (стр. 65). Но ведь трудно найти более субъективную категорию чем «Мера». Еще один пример: на вопрос, куда движется машина на илл. 130: «большинство отвечает — направо, меньшая часть — налево или на нас» (стр. 67). Но направление движения в конкретной фотографии может существенно повлиять и на порядок обзора и на связи между элементами. Видимо во всех подобных случаях нужно решать споры о композиции общим голосованием.

В-третьих, даже правильно используя слова "связи" и "равновесие" невозможно объяснить изображение «до конца». Так, автор, анализируя картину Рафаэля «Сикстинская Мадонна» писал, что «можно написать сотни картин с таким же точно расположением [фигур], которые не будут обладать и малой долей того единства и всепроницающей гармонии» (стр. 120). Стоит также вспомнить цитируемые в книге высказывания Карла Брюллова: «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть» и Анри Картье-Брессона: «Я думаю, что между фотографами нет большой разницы, зато очень важны разницы маленькие» (стр. 156). Так вот, это самое «чуть-чуть» и не подается анализу, более того: я не уверен, что мы к нему приблизились.

В-четвертых, вновь и вновь возвращаясь к фотографиям, которые автор анализирует в книге, я далеко не всегда мог согласиться с его выводами. Один из примеров такого несогласия я привел в разделе посвященном форме и содержанию (илл. 302), но это касалось скорее интерпретации содержания. Ниже я предлагаю вашему вниманию несколько фотографий, анализ которых мне представляется спорным (или неполным) с формальной точки зрения.


1. Загадка столба



514. Владимир Семин

515

«Конструкция чрезвычайно прочная, все связано со всем, все работает на цельность: черный бант + штанишки мальчика; голова несущего + голова девочки (она похожим образом режется линией горизонта); белые волосы девочки + повязка на руке мальчика + бетонное основание столба; даже деревья в том месте, откуда начинается дорога, и те повторяют форму банта на крышке гроба.
Но самое неожиданное здесь — это столб. Казалось бы, а он-то зачем? Никакого смыслового наполнения он не имеет, разве только повторяет вертикаль несущего, зрительно сопоставим на плоскости с ростом человека. Но вот можно попробовать убрать столб. И что же? Снимок умирает, он не живет».

Загадка столба очень проста. Композиция представляет собой столь любимые автором «Весы». На одной чаше идет по дороге человек со своей невеселой поклажей, на другой — три друга: мальчик, девочка и … столб. Убираем столб и весы перестают функционировать. Мне он представляется более важным, чем черные штанишки мальчика, их обесцвечивание ломает связь черный бант + штанишки, но это не приводит к столь разрушительным последствиям. Еще слабее связь волосы девочки + повязка на руке мальчика + основание столба.


2. Композиционный шедевр



517. Александр Лапин

76. Андре Кертеш

«Дорожка» — видимо любимая фотография автора, в книге можно обнаружить более десяти ее вариантов. Нужно сказать, я честно проделал все манипуляции, которые автор демонстрирует на стр. 134-135. Я пытался издеваться над фотографией в графическом редакторе, иногда мне даже казалось, что изображение улучшилось (если я правильно помню, я сделал дым из трубы чуть более плотным и длинным). Но в конечном итоге я вернулся к исходному варианту. Видимо это на самом деле «композиционный шедевр»!



236

Но не нравится! Если бы я встретил этот снимок не в учебнике, а в альбоме или, скажем, на выставке, он бы не привлек моего внимания. Для меня это скорее композиционный этюд, в смысле эстетической привлекательности мало отличающийся от приведенного на илл. 236, композицию которого автор назвал «очень точной и красивой» (стр. 102). При этом ни в коем случае нельзя сказать, что меня смущает отсутствие информации или что-нибудь в этом роде. Ведь на снимке Андре Кертеша (илл. 76) информации не больше, тем не менее, я вполне согласен с автором в его оценке (только я не стал бы его сравнивать с картинами Пита Мондриана).


3. Сломанные весы



518. Александр Лапин

518*. Компьютерный вариант

«Черный ствол дерева делит кадр пополам и сразу же задает симметрию. Форма: композиция Весы, два памятника на периферии, выраженная обратная тональная перспектива».

Вспомним определение: Композиция Весы — частный случай симметрии, при котором «элементы симметричные относительно вертикальной оси кадра (или центрального элемента), будут не второстепенными, а главными. Они зрительно выделены, это два композиционных и одновременно смысловых центра справа и слева» (стр. 65).

В данном случае зрительно выделен только правый памятник (это отчетливо видно на илл. 518*), левый нужно еще отыскать. После того как поиски увенчаются успехом можно искать смысл «в том, что памятники стоят спиной друг к другу, что один из них черный, а второй белый». Да мало ли о чем еще можно подумать.

Этот пример показывает, как трудно разглядеть фотографию за изображенной на ней информацией — и не только для новичков.


4. Направление взгляда


532. Александр Лапин

«Композиция симметричная, но снимок полон движения. Причем ряд из манекенов движется только справа налево. Если рассматривать его как кинокадры слева направо, движение останавливается. Что же заставляет нас изменить привычный порядок, ведь все фигуры одинаковы по размеру и важности? Все дело в направлении взгляда мужчины, он смотрит именно на правую фигуру. Возвращение от этой фигуры обратно и дает ощущение движения, причем оно как бы убыстряется от фигуры к фигуре и достигает максимума в самой левой, летящей».

А мне кажется, что мужчина смотрит на вторую фигуру справа, вернее, куда-то под нее. Впрочем, это не важно. Здесь мужчина — самый неинтересный персонаж, зрители (по крайней мере, в моих экспериментах) сначала рассматривают команду манекенов, а уж потом обращают внимание на него. Может быть, следовало провести предварительный инструктаж?


5. Игра воображения



506. Валерий Щеколдин

«Интересный пример организации движения глаза — фотография Валерия Щеколдина (илл. 506). Композиционный центр на снимке — белое пятно гроба. К нему приводят две сильные активные линии — белые диагонали полотенец, а также руки двух мужчин.

Остановившись на лице мужчины слева мы приходим к лицу другого, в центре18, затем по направлению его взгляда и руки опускаемся вниз по белой прямой полотенца и снова поднимаемся к лицу первого. Такой замкнутый путь обхода довольно долго не выпускает глаз из этого треугольника. Когда мы, наконец, приходим к мальчику справа, мы обнаруживаем главную деталь — руку его отца, которая указывает, как можно догадаться, в готовую могилу.

...

Путь обхода для глаза на этой фотографии определяется активными линиями композиции. Главная значащая деталь (указующий жест отца) появляется только в конце обхода. Она и определяет содержание фотографии. "Все там будем", — говорит рука отца. "И я тоже?", — написано на лице мальчика. Разворачивающийся во времени обхода сюжет со своими завязкой, развитием и кульминацией превращается в содержательный рассказ» (Стр. 229).

Закономерно возникает вопрос: почему рассмотрев лицо мужчины слева мы переходим к лицу в центре? Ведь его взгляд явно направлен в сторону мальчика с отцом — к ним и должен перейти зритель. Эта пара интереснее мужчины с полотенцем, к ним ведут активные линии, да и рука отца сразу привлекает внимание.

Можно представить себе фотографию (или картину), которая будет очень похожа на фотографию Валерия Щеколдина и в тоже время подойдет под описание А.И. Лапина. Может нужно заставить мужчину слева смотреть куда надо или чуть приглушить руку отца, чтобы она не так привлекала внимание, да мало ли что еще. Видимо что-то подобное и проделал автор в своем воображении, когда писал этот фрагмент (на эту мысль меня натолкнула примечательная ошибка в первом издании).

Я не знаю было ли то воображаемое изображение лучше, чем фотография Валерия Щеколдина. По мне — она и так хороша.

* * *

Напоследок я хочу познакомить читателя с еще одной проблемой, на которую автор «Фотографии как» просто не обращает внимания. Он полагает, что восприятие изображения вызывается действием как объективных, так и субъективных факторов; при этом предполагается, что различие мнений объясняется именно субъективной составляющей, тогда как объективная во всех случаях одинакова. И задача критика как раз и заключается в том, чтобы показать ее зрителю.



130

Возникает вопрос: возможна ли ситуация когда в изображении объективно существует возможность разночтения? Вернемся к примеру с машиной на илл. 130: куда все-таки она едет? Большинство (интересно кто проводил статистический анализ?) полагает, что направо: это «объясняется движением глаза слева направо, он "разбегается" и толкает машину» (стр. 67). Объективно? Может быть и так, но не все с этим согласны. Видимо они в первую очередь обращают внимание на машину, как на самую выделенную деталь, а потом взгляд возвращается в левую часть и «тащит» ее за собой — естественно в этом случае машина едет налево. Если вы считаете это менее объективным — перечитайте главу «О движении глаза» (стр. 110-124).

Теперь, вооруженные этим сомнением, мы можем вернуться к фотографии с летящими манекенами (илл. 532) и спросить себя: может быть и для нее возможны как минимум два прочтения, вызванных вполне объективными формальными причинами?

Я не буду обсуждать эти вопросы более подробно; во-первых, их обсуждение имеет к книге весьма косвенное отношение, во-вторых, они очень сложны и требуют отдельного исследования. В рамках настоящей статьи мне кажется достаточным просто указать на эту проблему, которая значительно усложняет анализ фотографии и делает его далеко не столь однозначным.


III. Последний штрих

Заключительную часть книги автор назвал очень показательно: «Счастливый конец». Ведь и в самом деле, несмотря на все трудности разговора о фотографии, мы все-таки умудряемся о ней говорить. А иногда — пусть и не очень часто — даже понимаем друг друга. А если не понимаем, то восхищаемся одними и теми же фотографиями, а это тоже многое значит! Пусть один, не зная как выразить свое восхищение, скажет какую-нибудь банальность, другой прочитает любимое стихотворение, а третий вспомнит давно забытый анекдот. Ну и конечно найдется кто-нибудь четвертый, кто сможет объяснить, почему изображение вызывает такой восторг у всех троих — или хотя бы попытаться. И в этом книга Александра Лапина может оказать неоценимую помощь.

В книге можно найти неточности, иногда даже явные ошибки, выявлению которых собственно и посвящена настоящая статья. Но, несмотря на все свои «придирки», я по-прежнему считаю «Фотографию как» лучшей книгой по фотографии, как в теоретическом, так и в практическом аспектах. Ее стоит читать, с ней стоит спорить, о ней стоит думать, заложенные в ней идеи стоит развивать. Возможно читатель найдет в книге новые ошибки или наоборот — решит, что автор во всем прав, а ошибается ваш покорный слуга.

Ну и еще одна цитата. Рассуждая о том, есть ли объективные критерии оценки произведения искусства (не только фотографии), автор приходит к выводу, что это вопрос веры. Можно, например, считать, что таких критериев нет и все сводится к вкусовщине. Но, «честное слово, лучше верить в существование объективности в искусстве, искать ее всю жизнь и работать, нежели, ссылаясь на его субъективность, оправдывать свою некомпетентность и нечего не делать» (стр. 264). Хорошо сказано!




Приложение 1. Загадка успеха и неуспеха

«Фотография как» имеет одну удивительную особенность — каким-то загадочным способом книга постоянно вызывает читателя на диалог. Он представляет себя собеседником автора, ему хочется спорить, он постоянно стремится что-то доказать, ищет книги других авторов (необязательно по фотографии) пытаясь найти подтверждение своим мыслям. Для меня это было загадкой: почему книга Лапина оказывает на читателя такое действие? Почему когда я читал другие книги — зачастую очень познавательные, иногда также хорошо написанные — мне (за редким исключением) не хотелось с ними спорить? Не то что бы я постоянно ломал над этим голову, но …

Я решил эту загадку (а может быть мне только так кажется?) когда решил выписать те вопросы, которые у меня вызывала книга, отметить спорные места. Честно говоря, я не дошел до конца книги, да этого и не потребовалось. Я думаю, что вам хватит вместе со мной проработать вводный раздел «От автора» (стр. 10-15), чтобы понять, что я имею в виду.

Ниже приводятся несколько цитат из вводной части книги и мои мысли по их поводу.

* * *

«Рассуждать о фотографии "вообще" легко и приятно. Предмет разговора настолько многосторонен, что сказать можно все что угодно, — любой пассаж будет казаться умным и глубокомысленным».

Два замечания:

Во-первых, не любой — для того чтобы убедиться в этом достаточно перечитать некоторые теоретические построения автора, которые мы рассмотрели выше.

Во-вторых, рассуждать о фотографии (о любом искусстве) «вообще» — может быть очень приятно, но совсем не легко. Здесь автор рассуждает как рабочий на заводе: «хорошо живется директору, ничего не делает, а деньги лопатой гребет. А он бы попробовал такую деталь сделать, вот бы я посмеялся». И ведь действительно, деталь у слесаря получается лучше!

«Основная проблема фотографии в том, что ее слишком много, просто чудовищно много. Как если бы все население планеты писало маслом или сочиняло стихи». И немного ниже автор с горечью цитирует Ганса Путниса: «Такого еще не было в истории человечества, чтобы каждый, без обучения мастерству, мог творить».

На 28 февраля 2010 года на ресурсе Club.Foto.ru, который знают все фотолюбители России, было 303891 члена опубликовавших 1527081 фотографий. А на поэтическом сайте Stihi.ru членов меньше, всего 266268. Зато они гораздо плодовитее: они разместили 9088863 поэтических произведения. Попробуй отыскать там «Чудное мгновение»! Так что я бы не стал особо завидовать литературным критикам.

Кстати это касается не только поэзии: «В наши дни писательство стало любимым видом отдыха. За него берутся целыми семьями, как в более счастливые времена шли в монастырь. Женщины пишут романы, чтобы скоротать месяцы беременности; скучающие аристократы, уволенные из армии офицеры, гражданские служащие в отставке хватаются за перо, как за бутылку. Создалось впечатление, что одну книгу может написать кто угодно; но если имеется в виду хорошая книга, то впечатление это ложное», — сетует Сомерсет Моэм («Подводя итоги», 1938). И добавляет: «Бывает, конечно, что дилетант напишет что-то стоящее. Либо у него, по счастливой случайности, врожденное умение хорошо писать, либо есть материал, который сам по себе интересен, либо он — обаятельный или незаурядный человек, и эти его личные качества, именно в силу его неопытности, накладывают отпечаток на книгу. Но пусть он помнит ходячее мнение: одну книгу может написать кто угодно; про вторую там ничего не сказано. Дилетанту лучше не искушать судьбу: следующая его книга почти наверняка будет макулатурой». Не правда ли, очень похоже на рассуждения А.И. Лапина о фотолюбителях?

«Литература, например, подразделяется на десятки различных жанров. В фотографии такого деления нет, кроме устаревшего: портрет, пейзаж, натюрморт, жанровая сцена или еще более грубого: документальная и художественная».

Кажется, что Александр Иосифович сожалеет, что не стал в свое время литературным критиком, уж больно легко им живется. Сами же литераторы считают, что с делением литературы на различные жанры не все так однозначно: «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все», — писал Оскар Уайльд в предисловии к «Портрету Дориана Грея».

В третьей части автор предлагает свою классификацию репортажной фотографии, которая, впрочем, не менее условна, чем традиционная. Так, например, иллюстрации 386, 387 и 389 (стр. 176) отнесенные автором в категорию «Фотография детали» — это скорее «Фотография момента» или даже «Ситуационная фотография».

«Развитие фототехники неизбежно приведет к тому, что фотокамера станет неслышной и невидимой (неслышна она уже давно, в цифровых фотокамерах можно отключить звук — А.В.). На пиджаках и кофточках появится еще одна пуговица-фотоаппарат, которая снимет все, что угодно, достаточно моргнуть глазом или пожать плечами. Страшно будет жить в этом оруэлловском мире, где все снимают всех, но никто об этом не подозревает, где невозможно спрятаться от всевидящего ока, убрать с лица маску и побыть самим собой».

Интересно сравнить это утверждение с высказыванием талантливого американского фотожурналиста Альфреда Эйзенштедта: «Я мечтаю о времени, когда не нужно будет тратить время на шаг между мозгом и пальцем нажимающим на кнопку. И я смогу фотографировать, просто мигнув глазом (выделено мной — А.В.). Вот тогда я и стану настоящим фотографом». Видимо Оруэлл не произвел на Эйзенштедта должного впечатления.

Оруэлловский мир по Лапину — это царство маленьких цифровых камер XXI века размещающихся в пуговицах пиджака или авторучках. Однако съемка «скрытой камерой» — один из самых распространенных методов репортажной фотографии — стала активно использоваться еще в 20-х годах прошлого века, когда один из отцов современной фотожурналистики Эрих Саломон (1886-1944) стал фотографировать своих знаменитых и не очень современников с помощью миниатюрной камеры. В 1931 году он опубликовал книгу «Великие современники, снятые без их ведома», которая пользовалась необычайным успехом. Он ухитрялся, оставаясь незаметным, быть на всех сколько-нибудь важных мероприятиях; премьер-министр Франции Аристид Бриан как-то шутливо заметил: «Не приходится считать серьезным совещание, если господин Саломон не почтил его своим вниманием».

Стоит согласиться с Лапиным: с этической точки зрения «скрытая камера» вызывает большие нарекания. Только проблема эта не нова; можно даже сказать, что цифровая фотография получила ее по наследству.

«Вместе с тем "цифра" не только облегчает работу фоторепортера, но и в значительной степени способна обесценить творчество при съемке. Ведь фотограф, работая с цифровой камерой, не тратит времени на перезарядку пленки, он вообще не ограничен больше количеством кадров которые снимает на событии». И далее: «… выстраданных, рожденных не количеством снятых кадров, а мастерством фотографа, силой его проникновения в смысл происходящего, в конце концов, его нервами и затратами энергии, — не будет или будет гораздо меньше».

Так вот оказывается в чем главная проблема цифровой фотографии! Ушла в прошлое необычайно творческая процедура перезарядки пленки.

А вот излишняя свобода, связанная с неограниченным количеством кадров, может помешать — и часто действительно мешает — молодому фотографу. С другой стороны, при должной самодисциплине вполне можно (и обязательно нужно!) настроить себя на творческую волну, не щелкать направо и налево, выжидать решающий момент, стараться еще до нажатия на кнопку представить себе будущий кадр на бумаге, мысленно лишить его цвета (если он задуман как черно-белый) и так далее и тому подобное. А потом стучать кулаком по столу (как же так, было так красиво!) или радоваться удаче разглядывая снимок на экране компьютера, а если сильно повезет — распечатать его и повесить на стену.

Конечно, цифровая фотография не привела и не приведет к увеличению количества шедевров (хотя вполне возможно представить себе случай, что фотограф упустил «решающий момент» занимаясь творческим процессом «перезарядки пленки»). С другой стороны, она не приведет к уменьшению их количества, по крайней мере, для этого нет объективных причин.

«Фотография без авторской печати — все равно что музыка без исполнения. Негатив — это только ноты, а творческая печать — интерпретация исполнителя …

Работа с файлом после съемки — это тоже как бы печать, но то, что при обычной печати было невозможным (убрать дерево или человека), здесь легко и доступно. А значит возможностей больше, больше соблазнов, и следовательно, больше греха, если под "грехом" понимать надуманные, невнятные фотографии в результате».

Работа с файлом после съемки — это не «как бы печать» это самая настоящая печать, со своими особенностями, радостями и разочарованиями, поистине неограниченной возможностью творчества. Конечно, появление изображения на фотобумаге более напоминает чудо, но это, пожалуй, единственный недостаток цифровой печати. И уж наверняка этот процесс более творческий, чем сдача пленки в лабораторию.

Многие фотографы (в том числе и с мировым именем), продолжая фотографировать на пленку, перестали пользоваться услугами «темной комнаты»: «Для меня цифровая технология полностью изменила процесс печати, сделала его более контролируемым и во многих смыслах более личным», — делится секретами печати член фотоагентства «Magnum Photos» Алекс Уэбб.

«Ну а человек, который никогда не видел, как на бумаге в проявителе возникает изображение, — все же не совсем фотограф, а скорее нажимальщик кнопок».

Наверно трудно найти фотосайт где ни разу не обсуждали это высказывание. Мне не очень хочется его комментировать, скажу только, что оно более подходит завсегдатаю какого-нибудь форума, чем автору солидного исследования.

* * *

Конечно, читатель уже догадался, что я имею в виду. Многие заявления автора (последнее особенно) нарочито агрессивны, они словно созданы для того чтобы вызвать читателя на спор. Иногда он допускает явные неточности, которые так и хочется поправить, подсказать автору, дескать, что же Вы Александр Иосифович, разве можно так? При этом — и это очень важно — у читателя не создается «комплекс неполноценности», он уверен, что может разговаривать с автором на равной ноге. По крайней мере, до поры до времени.

Конечно, все это имеет небольшое отношение к содержанию книги, скорее это форма, которую автор — сознательно или нет — счел наиболее подходящей. Он не изобрел здесь ничего нового, в любом учебнике по журналистике вы сможете найти совет делать статью несколько провокационной, стараться вызвать у читателя желание поспорить, оставить пару «ляпов», которые он с удовольствием поправит.

Но то что вызывает радость и гордость новичка, у профессионала может вызвать в лучшем случае многозначительную усмешку. Вопрос «цифра или пленка» перед ним не стоит, свой выбор он уже сделал. У него давно сложились свои симпатии и антипатии в области тех или иных «памятников фотоискусства», поэтому многие пассажи автора кажутся ему банальными или натянутыми. Мало кому нравиться критика, поэтому некоторые места книги могли показаться иным профессионалам просто оскорбительными.

Несмотря на все заверения автора, «Фотография как» ориентирована именно на новичков-фотолюбителей. Подсознательно он и сам понимает это, иначе невозможно объяснить, почему для своих диалогов (Примечания, стр. 274-303) он выбирает столь далеких от профессионализма собеседников. Да и в обсуждении книги на сайте, если он благодарит кого-нибудь за интересный вопрос, то можно быть уверенным, что это вопрос типа: «Одно меня умиляет: например, Брессон заснял человека прыгающего через (в) лужу … получилось с классным отражением… Какие там еще аналогии женщины на плакатах? Кто там их видит и анализирует?».

Но даже если автор ошибся в предполагаемой аудитории, то эта ошибка «в лучшую сторону» и расстраиваться здесь особенно нечему — ведь профессионалы следующих десятилетий вырастут именно из этих новичков.


Приложение 2. Про Бревно и Соломинку

2 августа 2008 года в 23 часа 27 минут по, надо полагать, московскому времени некто под ником Виталий написал Александру Иосифовичу письмо, в котором помимо всего прочего попросил его проанализировать работы знаменитого американского фотографа Грегори Колберта. Ответ маэстро очень показателен.


«А Колберт, что же Колберт. Помощники находят мальчиков, тигров и слонов, дрессируют их годами, а потом зовут Колберта: "Господин, все готово, можно снимать". Он и снимает.

Фотографии Колберта идеально подходят для глянцевого журнала. Смотрите, как все прекрасно, тигры перестали поедать мальчиков, а слоны перестали их топтать. Просто рай земной! Какие там китайцы, чеченцы, украинцы, и прочие враги, зачем думать о плохом. Об атомном оружии, о грядущих катастрофах или конце света. Ерунда все это. Живи спокойно, хавай все, что есть и, главное — потребляй, потребляй! А потом придумают лекарства от всех болезней, и все эти потреб…и будут жить вечно! Вот это будет классно!

Невозможно себе представить что-то более ужасное, чем такая жизнь.

А. Л.»

Вот так, с точки зрения конца света, никак не меньше. Если грянет атомная катастрофа долго потреблять не придется …

Попытаемся, однако, разобраться, о чем говорится в этом отрывке. Автор сразу же начинает с самой высокой ноты и держит ее в дальнейшем: «Просто рай земной», «Об атомном оружии, о грядущих катастрофах или конце света», «лекарства от всех болезней» и так далее. И это понятно, фотографии для критика — только повод для рассуждений.

Впечатление такое, будто он и не видел фотографий Колберта, то есть видел лишь информацию на их поверхности, фабулу. Но в таком случае можно передать ему эту информацию, например, по телефону, а сами снимки — не показывать. При этом, наверняка, будут сказаны те же слова и в том же порядке. Раз это изображение для глянцевых журналов — то «Какие там китайцы, чеченцы, украинцы, и прочие враги». А если в этих кадрах есть люди с дикими животными, то почему бы не вспомнить, что этих животных нужно дрессировать. Ну а если к этому добавить что ненавистные «потреб…и будут жить вечно!», довольно легко повторить слово в слово все, сказанное критиком. И в самом деле, видеть сами фотографии для этого совершенно не обязательно.

Но если критик говорит не о фотографиях, то о чем же? О своей личной интерпретации того, что ему удалось в них увидеть и понять, то есть в конечном счете — о себе. Интересен ли нам его разбор фотографий? Конечно, если интересен он сам как личность. Имеет ли критик право излагать свое личное мнение по поводу снимков? Безусловно, имеет, если это интересно читателю. Имеет ли приведенный разбор какое-либо отношение к фотографиям Колберта? Практически никакого, критик говорит не о них, не о том, что снял фотограф, а о тех ситуациях, которые фотограф снимал. Естественно, при этом любые конкретные вопросы о любой конкретной фотографии — как изображен мальчик, сидит он или стоит, какого он роста, в чем одет, чем занят в данный момент тигр, как связаны их движения, очертания, объединяет ли их ритм или симметрия и так далее — критику не важны. Но ведь фотография всегда предельно конкретна и в этих подробностях весь ее смысл!

И самое главное: что дает это фотографу? Он ждет ответа на свои вопросы: правильно ли он сделал выбор, построил изображение, собрал в кадр необходимые детали?

* * *

Наверно внимательный читатель уже заметил что я почти слово в слово повторил аргументы которые сам Лапин использовал критикуя авторов «Поэтики фотографии». Конечно, это сделано намерено, дескать, прежде чем другого ругать, неплохо и самому посмотреть в зеркало.

Но дело не только в этом. Обсуждая произведение искусства или его создателя нам очень трудно удержаться от высказывания «своей личной интерпретации». Наше «Я» так и рвется наружу и даже те, кто честно пытаются быть объективными, не всегда справляются с поставленной задачей. Конечно, все вышесказанное не делает задачу менее актуальной, скорее наоборот.




Примечания

  1.   Справедливости ради стоит отметить, что я читал только первое, второе и пятое издания, поэтому мое утверждение нельзя считать вполне обоснованным. Тем не менее, заявление автора «первое прошу за книгу не считать» после выхода второго издания, а также обещание «Следующее издание, основательно переработанное, с цветными иллюстрациями и новыми примерами выйдет примерно через год. Это будет практически новая книга» после выхода четвертого на поверку оказались банальными рекламными трюками.

  2.   Подробнее о причинах (не) успеха книги смотри Приложение 1.

  3.   Все номера страниц и иллюстраций относятся к пятому изданию книги.

  4.   Несмотря на малый размер (6 страниц), это лучший учебник по PhotoShop, какой можно себе представить — во всем остальном можно разобраться читая Help.
    Во втором издании «Фотографии как» автор сообщал, что работает над книгой «Фотошоп. Для чего и как» (для себя я назвал эту книгу: «Учебник по чуть-чуть»). Видимо что-то не сложилось; по крайней мере, он ничего не пишет об этом в пятом издании. А жаль.

  5.   При желании читатель может легко убедиться в этом. Просто попытайтесь заменить все термины «иконические знаки» в книге словами «элементы», «детали», «формы» и т.д. и вы убедитесь, что если авторский текст и изменился, то в лучшую сторону.

  6.   Кстати сказать, Леонард Фрид тоже увлекался семиотикой, хотя «взаимодействие иконических знаков» его мало интересовало: «Первое появление космонавта на луне — это история, точно так же как и первые шаги Христофора Колумба по новому свету. Однако в первом случае мы имеем дело с визуальным фактом, во втором — с литературным. В случае с Колумбом мы должны вообразить себе эту сцену, в то время как астронавты для любого человека выглядят одинаково вплоть до мельчайших деталей. Мы говорим на одном и том же языке: и в Китае, и в Индии, и в Африке слова "Первый человек на луне" вызывают идентичный визуальный образ. Фотография (т.е. репродукция) становится универсальным языком».
    Может быть, именно подобное понимание семиотики позволило А.И. Лапину считать свой подход «другим уровнем».

  7.   Связь овала шляпы с кругом на памятнике весьма незначительна. Во-первых, шляпа практически сливается с темным фоном, тогда как темный круг отчетливо выделяется на сером. Во-вторых, они сильно различаются по размеру. Наконец, в-третьих, ее заглушает связь светлых форм. Именно последняя «делает» фотографию, т.е. собирает ее в единую композицию.

  8.   Ю.М. Лотман. О природе искусства. В книге: Ю.М. Лотман. Об искусстве, СПб, 2005. Стр. 402-403.

  9.   В «Фотографии как» о содержании изображения говориться в двух смыслах. Иногда автор говорит о содержании формы как о некой эстетической категории (и это абсолютно правильно!), иногда — в частности в рассматриваемой главе — как об информации, которую это изображение должно донести до зрителя. Может показаться, что автор сам еще не до конца определился, что следует понимать под этим термином.

  10.   В книге: Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. Стр. 78.

  11.   «Поэтическое произведение есть сочетание не столько слов-звуков, сколько слов-запахов», — утверждал М. Россиянский (коллективный псевдоним В.Г. Шершеневича и Л.С. Зака). Цитировано по Ю.М. Лотман: «Натюрморт в перспективе семиотики». В книге: Ю.М. Лотман. Об искусстве, СПб, 2005. Стр. 495.

  12.   Л.Н.Толстой приводит рассказ французского философа и поэта Жана Гюйо «как выпитый им в горах стакан молока дал ему эстетическое наслаждение». (Л.Н.Толстой. «Что такое искусство?»). Возможно вскоре появится исследователь пожелавший сравнить ощущения Гюйо с «поэтическим переживанием».

  13.   Ю.М.Лотман. Структура художественного текста. В книге: Ю.М. Лотман. Об искусстве, СПб, 2005. Стр. 24.

  14.   Тот факт, что критик является автором фотографии, играет скорее отрицательную роль. Он мог знать, что мужчина и в самом деле читал газету; это знание заставило его увидеть в фотографии несуществующую информацию.

  15.   А.И. Лапин пишет, что нашел этот анализ «в одной книге по теории фотографии» не уточняя в какой. Это впрочем, никого не смогло обмануть, да и не думаю, чтобы он на это рассчитывал.

  16.   Прекрасный пример понимания категории «содержания». Как мы видели, приобщение к семиотике вынуждало автора придавать этому термину другое значение. Но и в этом случае нельзя сказать, что содержание тождественно форме.

  17.   По этому поводу мне вспомнилась забавная история. Один мой знакомый как-то купил на рынке чудо-стеклорез. До этого он довольно долго наблюдал за продавцом наглядно демонстрирующим практически неограниченные возможности инструмента. Придя домой он принялся испытывать покупку и был жутко разочарован: ему не удалось повторить и десятой части тех чудес, свидетелем которых он был полчаса назад. «Нужно было в комплекте с руками покупать», — сделал он немного обидный, но, тем не менее, справедливый вывод.

  18.   В первом издании читаем: «По направлению взгляда мужчины слева мы приходим к лицу в центре …» и далее по тексту.

 

    Гостевая книга

© Высоков Андрей



***


Открылся новый раздел:
Поэзия


***


  Обсудить статью


Читать коментарии (4)




***

Другие статьи :


Разум наносит ответный удар


29 января 2012 года А.И. Лапин опубликовал на своем новом сайте lapin-school.com ответ на мою статью и пригласил меня принять участие в обсуждении. Я естественно согласился — всегда интересно проверить свои взгляды на прочность.


»»»


***



Ахиллесова Пята
«Фотографии как»


(итоги дискуссии с Александром
Лапиным и не только)


»»»


***



К вопросу о пленке, цифре
и фотоИскусстве


Споры о том, что лучше: пленка или цифра возникли с появлением первой цифровой фотокамеры. Не стихают они и по сей день — и, похоже, стихать не собираются. И уж точно не я поставлю в этом споре последнюю жирную точку. Да и нет у меня такой цели. А вот заставить Вас задуматься и попытаться найти ответы самому — очень хочется.


»»»


***


Посмотреть альбомы :


День города


Politically incorrect


Письма из Владивостока


Незнакомый город


Брак по-итальянски


Прогулки по городу


Москва: цветная и черно-белая


Человек дождя


От Руси до России


Жизнь в Квадрате