ГЛАВНАЯГАЛЕРЕЯСТАТЬИИСТОРИЯ ФОТОГРАФИИССЫЛКИО САЙТЕГОСТЕВАЯ КНИГАEnglish


Высоков Андрей

Разум наносит ответный удар

29 января 2012 года А.И. Лапин опубликовал на своем новом сайте lapin-school.com ответ на мою статью и пригласил меня принять участие в обсуждении. Я естественно согласился — всегда интересно проверить свои взгляды на прочность.

К сожалению, сайт lapin-school.com оказался не самым удобным местом для общения. Иногда мои комментарии появлялись под чужими именами, но это к счастью быстро исправили. А вот с форматированием комментариев порядок не навели до сих пор (я разбивал свои сообщения на абзацы, но появлялись они либо одним нечитабельным куском, либо разбитые произвольным образом).

Еще один неудовлетворительный момент — порядок следования комментариев. Если ответы Александра Иосифовича на мои комментарии расположены под ними (как и следовало ожидать), то мои ответы на его комментарии не так уж просто найти. Читатель естественно решит, что я не ответил, а когда наткнется на мой ответ, то, скорее всего, не поймет к чему он относится.

Я неоднократно писал об этом Александру Иосифовичу и в начале мая получил следующий ответ: «Андрей, извините. Раньше тексты и комментарии вставлял другой человек. Отсюда и путаница. Теперь я освоил управление новым сайтом и буду делать это сам». Но несмотря на то что дело оказалось в столь «надежных» руках ситуация не изменилась.

Все это заставило меня опубликовать дискуссию на своем сайте. Я восстановил правильное форматирование своих комментариев и разместил их в надлежащем порядке. В остальном все осталось без изменений за одним исключением: на lapin-school.com нет моего ответа на последний комментарий Александра Иосифовича, в котором он заявил о своем решении прекратить дискуссию.

***

Обсуждение оказалось не таким плодотворным, как я надеялся, да и окончилось оно самым печальным образом. Тем не менее, какие-то интересные моменты в нем были, думаю, оно может помочь в освоении идей высказанных в «Фотографии как».




Дискуссия с А.Высоковым о книге "Фотография как..."

Статья Андрея Высокова появилась в Интернете  давно. Все-таки я решил ответить на нее. Причина в том, что изо всего, что было написано про книгу «Фотография как…» эта статья наиболее всего похожа на настоящую дискуссию. Хотя какие-то его замечания кажутся мне достаточно тенденциозными. Поэтому я не публикую статью полностью, а привожу лишь некоторые фрагменты из нее.


Цель у меня простая – разобрать некоторые типичные ошибки, которые возникают при чтении моей достаточно сложной книги, чтобы помочь тем, кому эта помощь необходима.

А.Лапин





Критика фотографического разума

(или опыт критического анализа книги Александра Лапина «Фотография как»)


(фрагменты из статьи Андрея Высокова с комментариями Александра Лапина.
Оригинал статьи — здесь)

… Автор приводит разбор фотографии Леонарда Фрида. По его мнению «сильная изобразительная связь белая крыша + белая табличка задает смысловую: машина + могила и тем самым направляет стариков к могиле (сына?)».



Леонард Фрид (оригинал)

Леонард Фрид (вариант)

Для того чтобы проверить справедливость этого утверждения я удалил с фотографии машину, а заодно и очень важное с точки зрения композиции дерево. Разумеется, изображение много потеряло в плане художественности, но нас интересует не это. Рассмотрите оба варианта и спросите себя: изменилось ли что-нибудь в направлении движения пожилой пары? Да нет, на обеих фотографиях они идут именно к могиле, хотя доказать это вряд ли возможно. Да и нужно ли?




А. Лапин:

Совершенно неубедительный пример. Могу только повторить написанное в книге: сильная изобразительная связь направляет стариков к могиле.

Это связь трех белых пятен, крыши машины, цветов в руках женщины и таблички на памятнике. Три иконических  знака образуют группировку, становятся одним целым. Когда глаз переходит по дуге от первого к  третьему, он перемещает стариков.

Могу усилить эффект, сделав памятник черным. Возникает новая связь старики в черном + черный постамент.





… Еще один пример: «Мужчина на кладбище остановился у могилы, на памятнике фотография молодого человека в военной форме. "Отец пришел к сыну", — говорим мы себе, хотя никаких доказательств тому на снимке, конечно, нет. Овал шляпы на снимке связывается с темным кругом на плите, а светлое пятно подкладки с таким же светлым прямоугольником на ней. Из этой изобразительной связи возникает связь смысловая.


Геннадий Бодров. Шляпа, 1986

Важно отметить, что содержание, которое мы обнаружили в этом снимке, возникает исключительно в силу существования изобразительной связи шляпа + памятник и пропадает, если устранить эту связь» (стр. 80).

Я предлагаю читателю самостоятельно поиздеваться над этой фотографией в графическом редакторе. Можно покрасить подкладку шляпы в зеленый цвет или вообще отобрать у мужчины головной убор, можно заставить его надеть темные перчатки и так далее и тому подобное. Как бы вы не старались, он все равно «придет к сыну», так что заявление автора о том, что содержание снимка «возникает исключительно в силу существования изобразительной связи … и пропадает, если устранить эту связь» сильно преувеличено.




А. Лапин:

Должен вас огорчить, я уже поиздевался. И вот результат. В книге на стр. 341. И для чего было издеваться, все готово, кушайте на здоровье.


Не видите? Плохо. Я не могу научить вас видеть то, что вызвано объективной причиной. Да и учиться вас не возьму, судя по всему, поздно. Но ценный совет дам.

Беда в том, что у вас слишком сильное рациональное мышление. Вы смотрите не глазами, а головой. А потому видите только то, что хотите увидеть. Это очень легко сделать, гораздо труднее ощутить реальный эффект. Вы не один такой, по моим наблюдениям многие этим страдают

При анализе композиции видение головой совершенно недопустимо. Только глаз воспринимает объективно – фигуры и цветовые пятна на плоскости. Это обобщенное видение. А голова выстраивает на основе изображения реальную трехмерную сцену, не обращая внимания на реальные композиционные взаимодействия.

Композиция, во-первых, плоская, а во-вторых, не знает названий всех этих иконических знаков. Композиция вызвана не сюжетом и ей нет никакого до него дела. Почитайте об этом в книге, не пожалеете.




… С одной стороны, красной нитью через всю книгу проходит идея о том, что при обсуждении художественного произведения вопрос «как?» намного важнее вопроса «что?». С другой стороны, вы найдете в книге фрагменты (смотри, например, разбор трех фотографий «Человек читает газету» на стр. 128-131) показывающие, что нехудожественная фотография несет в себе чисто протокольную фиксацию события (здесь был Вася), тогда как ее художественная тезка зачастую имеет некое дополнительное информационное содержание («Отец пришел к сыну» и т.д.). По-моему это весьма спорный вопрос: так, самая нескладно скроенная фраза может нести какой-либо скрытый подтекст и быть в этом смысле содержательнее самого лучшего поэтического фрагмента.




А. Лапин:

Грубая ошибка. «Художественная тезка» никакого дополнительного информационного содержания не имеет и иметь и не может. Художественная фотография отличается тем, что имеет выразительную композицию, организацию, структуру (называйте как хотите). Однако выразительная композиция не выражает какую-то идею, и, тем более, не содержит в себе информацию. Выразительное – это действующее эмоционально, на чувства. А значит, минуя сознание.

«Что и «как» по Аристотелю (в моем представлении). «Что» – это жалкий остаток на фотографии от какой-либо протекающей во времени жизненной ситуации,  это сокращенная информация о сюжете, которую можно считать в одномоментном плоском изображении. А иногда нельзя и приходится домысливать.

«Как» – это форма, композиция изображения. «Как» не зависит от «что», а для «что» безразлично «как».

«Как» вызывает (способно вызывать) определенные ощущения или эмоции. Оно первично.  Сложение такого содержания с содержанием изображенной ситуации дает содержание изображения на фотографии в целом. Оно может быть идентично изображаемой ситуации, может отличаться от него, или  измениться до неузнаваемости.

Восприятие ощущений субъективно, зависит от зрителя. Причины, вызывающие такое восприятие объективны, они спрятаны в изображении.

Таким образом, «отец пришел к сыну» — это сначала ощущение, вызванное композицией, а затем только мысль.

Научить воспринимать такие ощущения – самая трудная задача. Не все могут, а кто-то  и не хочет.

Вторая ошибка: восприятие подтекста – это интеллектуальная задача. Восприятие композиции – задача для подсознания. Иначе говоря, это еще один канал воздействия на зрителя, самый мощный по глубине и силе результата. Причина в том, что зритель, вообще говоря, не понимает, чем его так волнует, цепляет эта фотография, почему она запоминается. Почему, в конце концов, он воспринимает в фотографии не совсем то, что на ней изображено. А иногда – и совсем не то.

Такого рода неосознанные переживания – они называются эстетическими – истинная цель любого искусства, в том числе и художественной фотографии.




… На нынешнем этапе не совсем понятно, что может дать семиотика искусства фото-критику и тем более практикующему фотографу. Вполне возможно эта наука еще не сказала своего последнего слова и в скором будущем она предложит нам новые подходы к анализу произведений искусства. В «Фотографии как» попытка использовать семиотические методы только усложняет и без того непростой материал. Связи между элементами фотографии играют важную роль: собирают снимок в единую композицию, определяют движение глаза по снимку, но попытка переложить «язык связей» на обычный человеческий язык приводит к явным натяжкам.




А. Лапин:

Снова говорю, не использую я никаких методов, и в книгах по семиотике мало что понимаю. Мне важно было подчеркнуть элементарное – изображение состоит не из объектов в пространстве, а из их знаков на плоскости.

Вы называете иконические знаки геометрическими фигурами, а я геометрические фигуры иконическими знаками. Мне это удобнее, потому что иконический знак по определению лежит в плоскости, а фигуры могут восприниматься в пространстве.

Связи играют действительно очень важную роль. Только не встречал я еще ни одного человека, прочитавшего книгу, который понял бы полностью, что такое связи и что с ними делать.




… на вопрос, куда движется машина на илл. 130: «большинство отвечает — направо, меньшая часть — налево или на нас» (стр. 67). Но направление движения в конкретной фотографии может существенно повлиять и на порядок обзора и на связи между элементами. Видимо во всех подобных случаях нужно решать споры о композиции общим голосованием.




А. Лапин:

Не нужно голосования, нужно, как бы это ни было трудно, учиться видеть. Видеть глазами, а не головой. Это значит ощутить (без участия головы) нечто необычное, противоречащее логике. И, наконец,  разрешить себе поверить, что такое возможно.




… В-третьих, даже правильно используя слова "связи" и "равновесие" невозможно объяснить изображение «до конца».




А. Лапин:

Многие, прочитав мою книгу, решили, что вот теперь они получили ключ к «хорошей»  композиции. Мне говорят «На моей фотографии есть связь, видите, вот невеста в белом, а вдали белая урна. Вы же писали в книге…».

А, между прочим, в книге написано, что связи могут быть глупыми и банальными. А могут быть вообще несодержательными. И от них надо избавляться. То же самое касается равновесия. Приводится много примеров, когда равновесие нарушается для чего-то более важного.

Могу привести пример. Это известный в Интернете анализ снимка Брессона работы Ю. Гавриленко:

«Пара обнимающихся расположена в точке золотого сечения, — это один из факторов, определяющих гармонию фотографии. Но как "сообщение" этот снимок "утверждает" другое: клетчатый пиджак женщины находит визуальную опору в каркасе опор башни, а однотонный пиджак мужчины — в такой же по тону сплошной стене справа. А эти визуальные сближения дают повод для поэтического переноса отношений архитектурных элементов на обнимающуюся пару (или наоборот, в другую сторону). Это поэтическое сравнение имело бы место даже в том случае, когда пара не находилась бы в точке ЗС (золотого сечения). 

Таким образом, "сообщение" формируется благодаря композиции, а эстетика снимка обусловлена компоновкой».

(Из курса лекций Ю.Гавриленко по теории композиции,
прочитанного в школе-студии "Модерн-фото").


Анри Картье-Брессон.
"Эйфелева башня", 1952

А. Лапин:

Бог с ним с золотым сечением, если оно так дорого автору. Пусть будет золотое сечение.

Дело в другом: связь клетчатого пиджака женщины с каркасом башни, а серого пиджака мужчины со стеной – это шедевр. Если даже допустить, что такие связи имеют место, что это доказывает? Что снимок хорош, что благодаря клетчатому с клетчатым, а серому с серым можно будет найти какую бы то ни было ассоциативную связь между женщиной и башней или между мужчиной и стеной? Связь неожиданную, тонкую и поэтическую. Никоим образом, это нереально.

Так для чего же тогда это пустое жонглирование словами?

Да, причитал он мою книгу. Насколько мне известно, других книг, где можно найти теорию связей, просто нет. И что же он в ней понял? Ровным счетом, ничего.

И сразу еще один шедевр: «Сообщение формируется благодаря композиции, а эстетика снимка обусловлена компоновкой». Господи, какое сообщение, в чем оно? Что вообще означает эта ученая фраза? Разве в книге, уж раз он ее читал, не приводится понятное определение компоновки? Поистине, было бы  смешно, если бы не было так грустно.

Надеюсь, никому не нужно объяснять, что связей, о которых пишет Гавриленко не существует. Во всяком случае, они ничтожно слабы и  несодержательны.

Что касается снимка Брессона, анализ его очень простой. Фотограф «поймал» нашу пару в тот момент, когда она попала  в треугольник, образованный балками, а над ними темное пятно перекрестья балок и еще одно побольше вверху и слева. Снимок не выдающийся, но все равно, брессоновский. Во всех, самых неудачных (ну, не сложилось) его фотографиях я понимаю, почему он это снял и что увидел.

P.S. Вот, я нашел, наконец, адекватный «поэтический перенос». Женщина как башня, она устремлена в небо (квадратики у нее на пиджаке связаны с небом). А темный как стена мужик, чтобы соответствовать, должен на нее залезать.




… вновь и вновь возвращаясь к фотографиям, которые автор анализирует в книге, я далеко не всегда мог согласиться с его выводами. Один из примеров такого несогласия я привел в разделе посвященном форме и содержанию (илл. 302), но это касалось скорее интерпретации содержания. Ниже я предлагаю вашему вниманию несколько фотографий, анализ которых мне представляется спорным (или неполным) с формальной точки зрения.


Загадка столба



Владимир Семин

«Конструкция чрезвычайно прочная, все связано со всем, все работает на цельность: черный бант + штанишки мальчика; голова несущего + голова девочки (она похожим образом режется линией горизонта); белые волосы девочки + повязка на руке мальчика + бетонное основание столба; даже деревья в том месте, откуда начинается дорога, и те повторяют форму банта на крышке гроба.
Но самое неожиданное здесь — это столб. Казалось бы, а он-то зачем? Никакого смыслового наполнения он не имеет, разве только повторяет вертикаль несущего, зрительно сопоставим на плоскости с ростом человека. Но вот можно попробовать убрать столб. И что же? Снимок умирает, он не живет».

Загадка столба очень проста. Композиция представляет собой столь любимые автором «Весы». На одной чаше идет по дороге человек со своей невеселой поклажей, на другой — три друга: мальчик, девочка и … столб. Убираем столб и весы перестают функционировать. Мне он представляется более важным, чем черные штанишки мальчика, их обесцвечивание ломает связь черный бант + штанишки, но это не приводит к столь разрушительным последствиям. Еще слабее связь волосы девочки + повязка на руке мальчика + основание столба.





А. Лапин:

Никаких Весов здесь нет. Нет симметрии относительно центра кадра. Вот, если бы столб находился между мужчиной и детьми, тогда это была бы симметричная композиция Весы.

А пока столб является осью симметрии в группе мальчик и девочка. Эти три элемента образуют группировку.

Я не могу объяснить, почему снимок не живет без столба. Просто я это вижу. Признаюсь, что с некоторых пор я разрешил себе верить в то, что вижу, точнее чувствую. Пока не ошибался. Чего и вам желаю.

А для неверующих достаточно привести два варианта, со столбом и без.






… «Дорожка» — видимо любимая фотография автора, в книге можно обнаружить более десяти ее вариантов. Нужно сказать, я честно проделал все манипуляции, которые автор демонстрирует на стр. 134-135. Я пытался издеваться над фотографией в графическом редакторе, иногда мне даже казалось, что изображение улучшилось (если я правильно помню, я сделал дым из трубы чуть более плотным и длинным). Но в конечном итоге я вернулся к исходному варианту. Видимо это на самом деле «композиционный шедевр»!

Но не нравится! Если бы я встретил этот снимок не в учебнике, а в альбоме или, скажем, на выставке, он бы не привлек моего внимания.





А. Лапин:

Спасибо вам за проделанную работу. Надеюсь, вы догадываетесь, что ваше «не нравится» мне безразлично. Снимок нравится мне, еще он нравится десятку друзей и учеников, пониманию которых я имею основания доверять больше, чем, извините, вашему.





Александр Лапин

… «Черный ствол дерева делит кадр пополам и сразу же задает симметрию. Форма: композиция Весы, два памятника на периферии, выраженная обратная тональная перспектива».

Вспомним определение: Композиция Весы — частный случай симметрии, при котором «элементы симметричные относительно вертикальной оси кадра (или центрального элемента), будут не второстепенными, а главными. Они зрительно выделены, это два композиционных и одновременно смысловых центра справа и слева»

В данном случае зрительно выделен только правый памятник …, левый нужно еще отыскать. После того как поиски увенчаются успехом можно искать смысл «в том, что памятники стоят спиной друг к другу, что один из них черный, а второй белый». Да мало ли о чем еще можно подумать.

Этот пример показывает, как трудно разглядеть фотографию за изображенной на ней информацией — и не только для новичков.




А. Лапин:

Правый выделен сильно, левый меньше, но все же достаточно.  Еще больше он выделяется (и отыскивается глазом) за счет симметрии.

Еще раз повторяю: зритель может думать, что и о чем угодно, он меня не интересует. Моя задача – найти в изображении объективно существующие причины, которые могут вызвать у зрителя определенные ощущения. А могут и не вызвать. Это его, зрителя, проблема.





Александр Лапин

«Композиция симметричная, но снимок полон движения. Причем ряд из манекенов движется только справа налево. Если рассматривать его как кинокадры слева направо, движение останавливается. Что же заставляет нас изменить привычный порядок, ведь все фигуры одинаковы по размеру и важности? Все дело в направлении взгляда мужчины, он смотрит именно на правую фигуру. Возвращение от этой фигуры обратно и дает ощущение движения, причем оно как бы убыстряется от фигуры к фигуре и достигает максимума в самой левой, летящей».

А мне кажется, что мужчина смотрит на вторую фигуру справа, вернее, куда-то под нее. Впрочем, это не важно. Здесь мужчина — самый неинтересный персонаж, зрители (по крайней мере, в моих экспериментах) сначала рассматривают команду манекенов, а уж потом обращают внимание на него. Может быть, следовало провести предварительный инструктаж?





А. Лапин:

Во-первых, мужчина в этом снимке необходим. Без него снимок был фиксацией факта, не более того.

Во-вторых, голова его развернута направо, с этим трудно спорить.

Что касается того, как «прочитали» эту фотографию ваши друзья, это естественно. Движение глаза трудно проконтролировать, а затем описать. Если они обратили внимание на мужчину во вторую очередь,  следующий переброс внимания с большой вероятностью будет к правому манекену.





Валерий Щеколдин

… Закономерно возникает вопрос: почему рассмотрев лицо мужчины слева мы переходим к лицу в центре? Ведь его взгляд явно направлен в сторону мальчика с отцом — к ним и должен перейти зритель. Эта пара интереснее мужчины с полотенцем, к ним ведут активные линии, да и рука отца сразу привлекает внимание.




А. Лапин:

Эта пара действительно информативнее, интереснее. Только кому, голове или глазу? Для глаза гораздо важнее сильный центр внимания в левой части композиции: белое покрывало и сходящиеся к нему линии белых полотенец.




… Напоследок я хочу познакомить читателя с еще одной проблемой, на которую автор «Фотографии как» просто не обращает внимания. Он полагает, что восприятие изображения вызывается действием как объективных, так и субъективных факторов; при этом предполагается, что различие мнений объясняется именно субъективной составляющей, тогда как объективная во всех случаях одинакова. И задача критика как раз и заключается в том, чтобы показать ее зрителю.




А. Лапин:

Что называть объективной – восприятие смысла сюжета? И его каждый воспримет по-своему. Восприятие композиции, тех ощущений, которые она вызывает? Здесь, тем более, все субъективно, а для многих и недоступно.

Восприятие зрителя, как это ни печально, всегда субъективно. И с этим ничего не поделаешь. Так что предмет анализа не зритель, а само произведение, в нашем случае фотография.




… Возникает вопрос: возможна ли ситуация когда в изображении объективно существует возможность разночтения? Вернемся к примеру с машиной на илл. 130: куда все-таки она едет? Большинство (интересно кто проводил статистический анализ?) полагает, что направо: это «объясняется движением глаза слева направо, он "разбегается" и толкает машину» (стр. 67). Объективно? Может быть и так, но не все с этим согласны. Видимо они в первую очередь обращают внимание на машину, как на самую выделенную деталь, а потом взгляд возвращается в левую часть и «тащит» ее за собой — естественно в этом случае машина едет налево.




А. Лапин:

Возможность разночтения, конечно, всегда имеется. Связано это со многими обстоятельствами, в первую очередь – с установкой сознания. Поэтому, кстати, так трудно проводить подобные эксперименты. Однако, если вы заметили, меня мало интересует зритель и его реакция. Гораздо важнее найти те объективные причины, которые способны направить восприятие зрителя в нужном направлении. Или не направить, если он к этому не готов. Отсюда и призыв «Смотри сюда».

Пример с машиной. Все это так, композиционный центр – это машина. Проблему в том, что глазу незачем возвращаться в левую часть рисунка, в ней нет второго такого центра.


При наличии такого центра, возвращение произойдет и восприятие изменится. Глаз действительно вернется и на один момент толкает машину налево.

Восприятие колеблется. Нижняя машина движется то вверх, то вниз. Верхняя машина на первом  рисунке – только вверх.







… ПРИМЕЧАНИЕ 16. Прекрасный пример понимания категории «содержания». Как мы видели, приобщение к семиотике вынуждало автора придавать этому термину другое значение. Но и в этом случае нельзя сказать, что содержание тождественно форме.




А. Лапин:

Оставим «приобщение к семиотике» на совести А. Высокова. Как придавал, так и придаю.

Содержание и форма. Прежде всего, надо понять, о каком содержании идет речь. Иначе можно запутаться.

Необходимо разделять содержание реальной жизненной ситуации (сюжета) и содержание ее изображения на фотографии (содержимое). Естественно, содержимое  гораздо уже того, что происходило в действительности. Время не течет, нет причин и следствий, а также многого другого. Содержимое рационально, оно включает в себя культурный багаж зрителя: символические значения, подтекст, возникающие ассоциации, и так далее.

Теперь о художественной форме (композиции). Она вызывает свое собственное эмоциональное содержание. Вот о такой форме и таком  содержании можно сказать, что они неразрывно связаны. Даже в каком-то смысле тождественны. Есть и лучший вариант: они как Инь и Янь противоположны и одновременно едины. Действительно, форма материальна, это фигуры, линии и пятна цвета. А содержание духовно.

С другой стороны, форма не зависит от содержимого, создана не им, а усилиями художника. А содержимое, в свою очередь, безразлично к форме.

При восприятии конкретной фотографии мы, естественно оценивает сюжет и его смысл (содержимое), и одновременно находимся во власти формы. То есть, как бы суммируем содержимое и содержание формы. В результате содержание фотографии обогащается, в большей или меньшей степени изменяется.

Путаница происходит из-за того, что под содержанием фотографии обычно понимают содержимое или, более того,  содержание сюжета.

В этом смысле и говорят, что нельзя рассматривать композицию отдельно от содержания, понимая под этим сюжет.

Содержание документальной фотографии равно содержимому. Содержание художественной фотографии равно содержимому плюс содержание формы.





ОБСУЖДЕНИЕ



Андрей Высоков

Александр Иосифович!
Решил отвечать на ваш ответ по частям, иначе получится сумятица. Начну с принципиального вопроса.
Цитата:
«Грубая ошибка. «Художественная тезка» никакого дополнительного информационного содержания не имеет и иметь и не может».

И далее
«Таким образом, «отец пришел к сыну» — это сначала ощущение, вызванное композицией, а затем только мысль».

Насчет «грубой ошибки» я с вами полностью согласен.
Заключается она в следующем: «Отец пришел к сыну» — это НЕ ОЩУЩЕНИЕ, а МЫСЛЬ. Сначала, потом и всегда — мысль или, другими словами, «дополнительное информационное содержание», для передачи которого композиция вовсе не обязательна, достаточно телефона. Композицией же вызываются эстетические ощущения, переживания и пр. Композиция (об этом подробно написано в «Фотографии как …») не знает слов «отец», «сын», «пришел».

Это — ОЧЕНЬ грубая ошибка. Мне кажется, что прежде чем начинать анализ конкретных фотографий нужно хоть чуть-чуть определиться в принципиальных вопросах.

01.02.2012 06.20


Александр ЛАПИН

Во-первых, композиция — это не украшательство и не бантик на платье.
Во-вторых, эстетическое — это не обязательно красивое. Это ощущение, которое возникает, минуя сознание, как бы без причины. Может возникнуть ощущение давления, борьбы, конфликта.

На фотографии Г. Бодрова буквально не сказано: "отец пришел к сыну", и сознанием это не прочитывается. Потому что это другой язык — изобразительный. Он и является основой композиции.
На фото два подобных белых пятна, и не более того.
Если это, по-вашему, и есть мысль, скажите, у скольких зрителей из 10 она возникнет в голове, кто из них способен "прочитать" ее в изображении?

Изобразить мысль нельзя, но можно вызвать ее посредством изображения.
Ощущения, вызванные композицией, на первый взгляд, не имеют никакого отношения к содержанию сюжета.
Ощущения эти, нужно сказать, довольно слабые и непривычные, переведет в слова отнюдь не каждый.
Если композиция способна создавать свое собственное содержание, она делает это опосредованно, не прямым путем.
В этом сложность изобразительного языка, совершенно не похожего на наш вербальный. Ему необходимо учить и учиться. Чем я и занимаюсь.


Андрей Высоков

1. Цитата:
«Во-первых, композиция — это не украшательство и не бантик на платье.
Во-вторых, эстетическое — это не обязательно красивое. Это ощущение, которое возникает, минуя сознание, как бы без причины. Могут возникнуть ощущения давления, борьбы, конфликта».

Прочитав эти строки я естественно подумал, что что-то в моем посте (или в других моих текстах — ведь вы же мне отвечаете) натолкнуло вас на мысль, что я считаю композицию «украшательством или бантиком на платье».

Большая просьба: если это так — скажите что вас натолкнуло на эту мысль.
Если не так — не надо громких слов, то что вы пишете абсолютная правда, но для меня звучит очень банально (с тем же успехом вы могли приписать: в-третьих, земля вращается вокруг солнца).
А то у меня возникает ощущение, что вы разговариваете не со мной.

2. По существу.
«Отец пришел к сыну» или какая-нибудь подобная ассоциация («командир пришел к бойцу») возникает у 10 зрителей из 10. Но в композиции этого нет, поэтому сама по себе эта МЫСЛЬ может и не прийти в голову, для этого нужно задуматься, проанализировать свои ощущения и т.д. Спросите 10 человек, что произошло на фотографии — кто-то сразу, кто-то подумав ответит: «Отец пришел к сыну» («дядя пришел к племяннику» или что-то в этом роде).

То что фотография красива (только не пишите мне что красота — это не «бантик на платье») — это почувствует наверно не каждый. Большинство все-таки почувствует (не увидит, не поймет, не догадается, а именно ПОЧУВСТВУЕТ).

Что в ней такого красивого сможет объяснить один из … не знаю тысячи или миллиона или …. При этом в этом объяснении всегда будут два недостатка.
1. Оно ничего не даст человеку, который этой красоты не почувствовал.
2. Сказать, что оно будет не полным, все равно, что ничего не сказать. В лучшем случае оно даст направление, куда думать дальше.
***
Я повторюсь: спорить с вами очень сложно, потому что вы очень произвольно и нечетко используете слова (не поймешь, где вы называете ощущение пониманием, а где понимание ощущением).
Поэтому мне иногда кажется, что мы говорим одно и то же просто разными словами, а иногда, что мы в корне не согласны друг с другом.

02.02.2012 07.21

Александр ЛАПИН

1. Я вас недооценил.
2. Насчет 10 из 10 сомневаюсь. Или все 10 просто угадывают. Во всяком случае, свой анализ фотографии Бодрова считаю удачным.
*** Виноват, исправлюсь.
Никак нельзя спутать ощущение (эмоциональное восприятие) и понимание (интеллектуальное).

И все же предлагаю говорить не о словах, а о смысле сказанного. Например, о тайнах фотографии, ее форме и содержании, об изобразительном языке и прочих интереснейших вещах.

Андрей Высоков

«Насчет 10 из 10 сомневаюсь».
А что можно еще здесь подумать? Могила молодого человека. Пожилой (по крайней мере, намного старше — видно по рукам), судя по всему, смотрит на могилу. Шляпу снял (давайте представим, что в шляпе нет ничего отсылающего к памятнику), как это обычно бывает, когда человек остановился у могилы (сына, друга, в крайнем случае, просто знакомого). Мне кажется, что все указывает на то, что человек пришел на могилу близкого («Отец к сыну», «Генерал к солдату» — как угодно). При этом к композиции это умозаключение никакого отношения не имеет, не нужно обладать способностью Видеть, как вы понимаете это слово. Абсолютно такое же умозаключение можно сделать, подсмотрев эту сцену на кладбище.

Композиция делает каждый конкретный снимок не похожим на тысячи других подобных: может быть никаким, может красивым для глянцевых журналов («бантик на платье»), а если повезет — просто Красивым.

В случае фотографии Бодрова изобразительная связь согласуется со смысловой. Можно себе представить фотографию где они будут конфликтовать (и вполне возможно это сделает изображение еще более сильным — почему нет?).
***
«Во всяком случае, свой анализ фотографии Бодрова считаю удачным».
Да мне многие ваши анализы кажутся удачными. В данном случае я просто считаю неправильным, что вы выводите смысловую связь исключительно из изобразительной.

Ну и еще один момент. Вы писали: «Овал шляпы на снимке связывается с темным кругом на плите, а светлое пятно подкладки с таким же светлым прямоугольником на ней».

Мне же кажется (как я писал в статье — примечание 7), что: «Связь овала шляпы с кругом на памятнике весьма незначительна. Во-первых, шляпа практически сливается с темным фоном, тогда как темный круг отчетливо выделяется на сером. Во-вторых, они сильно различаются по размеру. Наконец, в-третьих, ее заглушает связь светлых форм. Именно последняя «делает» фотографию, т.е. собирает ее в единую композицию».

Мне интересно ваше мнение по этому вопросу.

03.02.2012 04.36

Александр И. Лапин

«Судя по всему смотрит на могилу», «шляпу снял у могилы сына, друга» и прочее — все это немного натяжки.
Куда он смотрит, мы не знаем, за ним справа другая могила, культурный человек, придя на кладбище, всегда снимет шляпу и так далее. Возможно, он гуляет по кладбищу и в данный момент проходит мимо по дорожке. Вообще, спор в таком духе — это не мой стиль.

Главное в другом. Вы совершенно правы, когда говорите, что все это не имеет отношения к композиции. Это попытка понять, что же на снимке изображено, раскрыть его содержимое.

В изображении этого сюжета на фотографии, то есть в содержимом, информации явно недостаточно, чтобы судить, куда мужчина пришел и почему снял шляпу. Что оставляет простор для фантазии зрителя. Кто-то поймет так, кто-то иначе. Но все это рациональные рассуждения.

Обратимся к композиции. Это другой язык. Связь круглого с круглым, а белого с белым, пусть слабая по-вашему, все-таки существует. По крайней мере, я ее вижу, ощущаю. При этом я не утверждаю, что она является доказательством того, что мужчина пришел к сыну, вовсе нет. Это всего лишь намек, который может направить мышление зрителя по определенному пути, а может не направить. Но, согласитесь, это уже проблема зрителя. Моя цель — анализ изображения на основании реально существующих в нем взаимодействий на уровне композиции.

Связь эта, коль скоро она существует, вызывает притяжение и диалог двух абстрактных объектов-знаков на фотографии, а далее к ощущению притяжения реальных объектов: шляпы и могилы. Иначе говоря, изобразительная связь создает смысловую.

Давайте закончим столь долгий спор об этом снимке. Я изложил свое мнение. У вас свое, вы имеет на это полное право.





Андрей Высоков

Вдогонку.

В статье «Эстетическое. Этюд» я наткнулся на очень характерный фрагмент:
«Понимание того, что дерево или облако на фотографии красиво или, возможно, похоже на что-то другое, это, прежде всего, понимание конструктивное, логическое. Обнаружить это можно было и в реальности.
А достаточно сильное ощущение, что дерево на снимке есть продолжение фигуры человека и как бы прорастает из него — это, конечно, эстетическое переживание».

Та же самая ошибка, о которой я писал ранее: ощущение, «что дерево на снимке есть продолжение фигуры человека и как бы прорастает из него» — это, конечно, НЕ эстетическое переживание. Фотография с таким человеко-деревом может быть красива и уродлива и вообще никакая. Ее можно оценивать эстетически и документально и как хочешь.

Вы играете словами: по-вашему то, что дерево красиво — это ПОНИМАНИЕ, а что оно есть продолжение фигуры человека — это ОЩУЩЕНИЕ.
На самом деле мы ОЩУЩАЕМ, что нечто красиво (при этом можем ПОНЯТЬ или НЕ ПОНЯТЬ, что в нем красивого).

А вот «что дерево на снимке есть продолжение фигуры человека и как бы прорастает из него» — с этим сложнее.
Во-первых, мы ОЩУЩАЕМ единую фигуру;
Во-вторых, анализируя ощущение мы приходим к заключению, что изображены две фигуры: человек и дерево;
В-третьих, делаем вывод, что дерево «как бы прорастает из него».

(В скобках отмечу, что во всех случаях мы можем использовать, скажем, глагол «видеть»: мы видим единую фигуру; видим, что изображены две фигуры; видим, что дерево как бы прорастает из человека. Или глагол «ощущать», «чувствовать» и т.д. Важно только понимать, что мы используем эти глаголы в разных значениях (иногда метафорически) и не путать эти значения, что вы, к сожалению, делаете довольно часто).

PS. Я отправил первое сообщение, после этого сказал F5 (обновить страницу). И получил сообщение: «Вы отправляете один и тот же пост — не стоит нажимать на кнопку более 1 раза». Это косяк веб-программиста, который к счастью не очень сложно победить (даже я на своем сайте с этим справился).

01.02.2012 07.28

Александр ЛАПИН

Цитата:
«Фотография с таким человеко-деревом может быть красива и уродлива и вообще никакая. Ее можно оценивать эстетически и документально и как хочешь».

Может быть и уродливой. Но я не рассматриваю ее как произведение искусства. Речь идет только о согласованности двух деталей. И это элемент изобразительного языка. В данном случае, учитывая влияние Шагала на многих художников, эта согласованность имеет большой смысл.

***

Цитата:
«Вы играете словами: по-вашему то, что дерево красиво — это ПОНИМАНИЕ, а что оно есть продолжение фигуры человека — это ОЩУЩЕНИЕ.
На самом деле мы ОЩУЩАЕМ, что нечто красиво (при этом можем ПОНЯТЬ или НЕ ПОНЯТЬ, что в нем красивого)».

Возможно, я неточно употребил термин "понимание", лучше было бы "знание". Согласен.
А дальше нет. Если мы понимаем причину ощущения красоты, это одно. А если не понимаем, другое.
В первом случае это красота от ума. А во втором — от чувства. Это и есть область эстетического. И такое непонимание обладает самым сильным воздействием на зрителя.
Оно возникает подсознательно, в нем есть тайна.
Не только рядовой зритель, но даже специалист не сможет его раскрыть. Вот береза или Ниагарский водопад,они красивы, это общепринято. А вот что-то совсем простое: несколько самых обычных слов в стихотворной строфе, пятна краски на картине Кандинского или Клее, сочетание звуков в музыке или людей на фотографии. Как это может быть красивым?


***

Цитата:
А вот «что дерево на снимке есть продолжение фигуры человека и как бы прорастает из него» — с этим сложнее.
Во-первых, мы ОЩУЩАЕМ единую фигуру;
Во-вторых, анализируя ощущение мы приходим к заключению, что изображены две фигуры: человек и дерево;
В-третьих, делаем вывод, что дерево «как бы прорастает из него».

Вы упустили первое и самое главное, а иногда и единственное звено в этой цепочке.
Человек смотрит на фотографию и видит мужчину под деревом. Что принципиально, она его почему-то волнует, не отпускает (что и позволило мне писать о восприятии этой фотографии по типу эстетического). Иначе говоря, в ней тайна, загадка. А кого-то не волнует и не трогает.
Ни о каком прорастании он пока и не подозревает. Нужно быть очень подготовленным зрителем, чтобы обнаружить это совпадение, чтобы оценить его значение, и наконец, чтобы обнаружить в этом смысл. Я не самый глупый, но понял этот снимок не сразу.


***

Цитата:
(В скобках отмечу, что во всех случаях мы можем использовать, скажем, глагол «видеть»: мы видим единую фигуру; видим, что изображены две фигуры; видим, что дерево как бы прорастает из человека. Или глагол «ощущать», «чувствовать» и т.д. Важно только понимать, что мы используем эти глаголы в разных значениях (иногда метафорически) и не путать эти значения, что вы, к сожалению, делаете довольно часто).

Мы видим — это слишком громко сказано. Не так-то легко научиться этому "видеть". На это уходят годы и годы.

Андрей Высоков

Цитата:
«Возможно, я неточно употребил термин "понимание", лучше было бы "знание"».

«Знание» — хуже. Я не могу знать что «дерево или облако на фотографии красиво», я могу знать, что оно СЧИТАЕТСЯ КРАСИВЫМ. (И на основании этого знания убедить себя, что оно красиво). Такой вид «знания» я просто не рассматриваю — он имеет место быть, но мне он не интересен.

То что я понимаю под красотой можно ощутить или не ощутить. Потом можно думать или не думать, чем она вызвано. Может иногда лучше не думать.

02.02.2012 10.12





Андрей Высоков
Семиотика.

Цитата:
«Снова говорю, не использую я никаких методов, и в книгах по семиотике мало что понимаю. Мне важно было подчеркнуть элементарное — изображение состоит не из объектов в пространстве, а из их знаков на плоскости».
И далее:
«Оставим «приобщение к семиотике» на совести А. Высокова».

Слова «снова говорю» не очень уместны — в книге вы ничего подобного не говорите. Напротив, выносите суждения о семиотике, делаете важные и смелые выводы (например, «Попытки эти успехом не увенчались» и пр.). Я решил, что для подобных выводов нужно что-то понимать в предмете.

Но как бы то ни было: вы предлагаете исследовать фотографическое изображение как набор иконических знаков: «мы можем рассматривать некоторые закономерности этого гипотетического языка, например принцип образования и значение иконических знаков, но самое главное — возникновение в изображении устойчивых соединений из двух и более иконических знаков, которые и являются носителями смысла и представляют собой изобразительные высказывания».

Этим как раз и занимается семиотика искусства (не только этим, конечно). Может плохо занимается, может не учитывает самого главного, но во всех случаях если вы беретесь за это дело, то (мне представляется) нужно что-то понять «в книгах по семиотике». И тогда может быть окажется, что вы как раз ей и занимаетесь? (Как некий литературный герой с удивлением узнал, что всю жизнь говорил прозой).

17.02.2012 06.23

Андрей Высоков

Вдогонку.

Еще один момент, который представляется очень важным. Например, представьте, что, читая книгу по семиотике, вы натолкнулись на разбор фотографии, который показался вам, мягко сказать, нелепым. Думаю, это скажется на восприятии всей книги: если автор позволяет себе смело рассуждать о вещах, в которых он ничего не понимает, то можно ли ему доверять?

А теперь представьте, что специалист по семиотике искусства читает «Фотографию как».

PS. Это относиться не только к семиотике, но и ко всем вашим околофилософским или околофизиологическим изысканиям.

17.02.2012 06.23

Владимир

Андрей, чтобы построить дом не обязательно читать книги по управлению проектами, но если их почитать — то с большой вероятностью окажется, что именно этим человек и занимался. Я вот читаю вашу здесь переписку с Александром и не понимаю к чему тут семиотика. Если вы разбираетесь в ней и считаете что она может привнести что-то, улучшить понимание языка изображения, то почему нет конкретных предложений и советов?

19.02.2012 00.13

Андрей Высоков

Вы провели неправильную аналогию: Александр Иосифович не строит дом, он пишет книгу о том как строить дом (не оценивает фотографии, а учит их оценивать).

Я не специалист по семиотике: знать, чем занимается наука и быть специалистом в ней — очень разные вещи. Автор тоже не специалист в ней, поэтому я считаю, что ему лучше не обсуждать ее (это и есть конкретный совет).

Т.е. я задаю тот же вопрос что и вы: к чему тут семиотика?

19.02.2012 00.13

Андрей Высоков

Уже ответив вам я подумал: может быть, вы не читали книгу «Фотография как». В этом случае вы могли решить, что вопрос о семиотике поднял я, стараясь склонить автора к ее изучению.

Дело как раз наоборот: я старался показать в статье, что автор вообще зря упоминает о семиотике, что (цитирую) «семиотическая терминология не добавляет к анализу фотографии ничего существенного, разве только наукообразие (не научность, а именно наукообразие) и хотя бы в силу этой бесполезности ее можно безболезненно устранить». Кроме этого, я постарался показать, что она не только бесполезна, но и вредна.

А если автор считает необходимым ее использовать (или обсуждать), то надо подойти к этому вопросу серьезно.

19.02.2012 06.55

Владимир

"Не оценивает фотографии"? Вы сейчас серьёзно? Там разве не подписано под каждой фотографией — "это шедевр", "это замечательный снимок", "этот снимок ничем не примечателен" и так далее?

Теперь понятно, почему вы подумали, что я не читал книгу.

Аналогия правильная, книга о том как строить дом, а не управлении проектами вообще, т.е. о языке изображения, а не о чём-то более общем. Конечно при желании там легко можно отыскать отголоски какой-либо другой теории.

19.02.2012 17.09

Андрей Высоков

1.
«… книга о том как строить дом, а не управлении проектами вообще, т.е. о языке изображения, а не о чём-то более общем».
Полностью согласен (по крайней мере с тем, что она ДОЛЖНА такой быть).

2.
«Не оценивает фотографии? Вы сейчас серьёзно?»
А как иначе учить? Только оценивать и рассказывать о принципах оценки. Я, кстати, под оценкой имею в виду не восклицание «это шедевр», а аргументированный анализ (хотя можно трактовать оценку и как набор эмоциональных восклицаний, но мне это не интересно).

3.
Впрочем, лучше продолжить это обсуждение с автором: может «Фотография как» — это действительно альбом фотографий с оценками типа «это замечательный снимок» и т.д., а все его теории («отголоски теорий» как вы выразились) — просто моя выдумка?

20.02.2012 02.46

Александр И. Лапин

Должен покаяться, иногда я не мог удержаться и писал о своих любимых фотографиях: «это шедевр», «это замечательная фотография» и так далее.

При этом я понимал, что не все со мной согласятся. Но сколько раз после этого я писал и говорил о том, что никому нельзя верить. И мне в первую очередью. Проверяйте и перепроверяйте все самостоятельно. Может быть, со временем вы согласитесь с моим мнением. Или я признаюсь, что был неправ.

Все может быть, но за все написанное (ну, почти за все) я отвечаю своим честным именем. И если где-то найдется ошибка, я ее первый и исправлю. Неточности встречаются, ошибок я не нашел.

15-04-2012 19:34

Александр ЛАПИН

1. А разве попытки создать язык плоского изображения, фотографии или живописи (а точнее композиции) чем-либо увенчались? Вы знаете об этом, читали что-то подобное? Тогда помогите мне, пришлите ссылку, буду крайне признателен.

2. Вы меня замучили со своей семиотикой. Да, я пользуюсь словосочетанием «иконический знак». Скажите же, ради Бога, где еще в моей книге упоминание о семиотике?

Взаимодействие геометрических фигур по цвету, форме и так далее, образование группировок — это не семиотика, а основа гештальт-психологии.

Впервые я прочитал об этом в книге Р. Арнхейма. Долгое время она была для меня настольной. Потом я нашел в ней много ошибок и написал Арнхейму письмо. Ответа не было, но вскоре он скончался. Надеюсь, не по моей вине.

04-04-2012 10:55

Андрей Высоков

Цитата:
«А разве попытки создать язык плоского изображения, фотографии или живописи (а точнее композиции) чем-либо увенчались? Вы знаете об этом, читали что-то подобное? Тогда помогите мне, пришлите ссылку, буду крайне признателен».

***

Увы, насколько мне известно, нет. Но ведь и вам пока не удалось.
_________________________________

Цитата:
«Вы меня замучили со своей семиотикой. Да, я пользуюсь словосочетанием «иконический знак». Скажите же, ради Бога, где еще в моей книге упоминание о семиотике?»

***

Каюсь. Но постараюсь оправдаться.

1. В книге вы пишете, что, дескать, попытки семиотики «успехом не увенчались», а затем предлагаете «говорить о знаковой природе изображения ... на другом уровне», может что и выйдет.
Сейчас вы пишете, что «не использую я никаких методов, и в книгах по семиотике мало что понимаю», просто «пользуюсь словосочетанием "иконический знак"».
Согласитесь, что между книгой и «сейчас» большая разница. На мой взгляд, вам вообще не следовало упоминать о семиотике, пользуетесь термином иконический знак", ну и пользуйтесь, кто вам запрещает. Зачем писать о том, в чем вы «мало что понимаете»?
Но, в конце концов, это лирика. Просто вы зазря подставляетесь.

2. А теперь к сути вопроса.

Я завел речь о семиотике, потому что решил, что «Семиотика вполне естественно приводит автора к желанию расшифровать скрытое в изображении высказывание, а это уже может привести к серьезным ошибкам». Ведь расшифровать скрытое в изображении высказывание — это и есть цель семиотики изобразительного искусства (может быть не единственная, но это уже другой разговор).
Честно говоря, я и мысли не мог допустить, что вы полагаете, что «Отец пришел к сыну» это ощущение, вызванное композицией (т.е. эстетическое ощущение). Я уже писал, что считаю это в корне неправильным, «Отец пришел к сыну» — это мысль, вполне в духе семиотической «расшифровки» сообщения. То же самое относится к «человек читает газету» и пр.

3. Я конечно могу перестать вас мучить «со своей семиотикой». Только мне кажется это существенная проблема, независимо назовём ли мы ее семиотической или как-нибудь еще.
_________________________________

Цитата:
« ... Потом я нашел в ней много ошибок и написал Арнхейму письмо. Ответа не было, но вскоре он скончался. Надеюсь, не по моей вине».

***

От чего же еще он мог умереть — ему ведь еще и 103 лет не исполнилось. Скорее всего, его сразило осознание собственного ничтожества перед блеском «фотографического разума».

05-05-2012 14:02

Андрей Высоков

Немного уточню свою мысль.

На самом деле действительность оказалась трагичнее. Вы не занимаетесь семиотикой (давайте забудем об этом слове). Вы полагаете что «отец пришел к сыну» — это ощущение, вызванное композицией (т.е. эстетическое ощущение).

На мой взгляд, если в семиотике был какой-то смысл, то это — просто нелепость. И спорить с этим (на сколько-нибудь рациональном языке) просто не имеет смысла. Так что я согласен с вашим предложением — давайте закроем тему «семиотики».

06-05-2012 08:00

Александр И. Лапин
Еще раз о семиотике. Но, в последний

1. Если я использую выражение «иконический знак», это не значит, что я занимаюсь семиотикой. Я могу говорить о «пределе» или «последовательности», но это не из математического анализа.

Изображение в самом деле состоит из плоских иконических знаков. Ведь в нем нет живых людей или настоящих домов, в которые можно войти.

2. Семиотика действительно ничего не дала изобразительному искусству. Точно так же, как S-образная линийя красоты Хогарта, как исследования Жегина (см. главу «Линия красоты» в книге). А что дает художнику книга Б. Раушенбаха «Системы перспективы в изобразительном искусстве», награжденная государственной премией?

3. Основатель семиотики Ч. Пирс пишет о фотографии, «...которая не только вызывает некоторый образ и характеризуется определенным внешним видом, и вследствие своей оптической связи, служит доказательством того, что этот внешний вид соответствует реальности».

Как это фотография вызывает образ, когда она сама образ? Мы смотрим на фотографию, а в голове у нас возникает образ. Но, образ чего?

Далее: « Изображения в искусстве имеют логическую природу и математическую основу». Вот это ДА!

И еще: «…поскольку изображение воспроизводит качество объекта, в том числе и эстетическое, возникает сходная эмоция, как при восприятии самого объекта». Замечательно, но куда девать капустный лист или унитаз Э. Вестона?

Так кому нужна такая семиотика искусства??? Когда лингвисты или ученые вроде Арнхейма пытаются писать об искусстве, это и смешно и грустно.

4. Когда я говорил о знаковой природе изображения на другом уровне, я имел в виду изобразительный язык, в котором значительную роль играет теория связей, разработанная мной на основе гештальт-психологии. Но это только, хотя и важная, часть изобразительного языка, над которым я продолжаю работать.

Так что кое-что мне уже удалось, согласны вы с этим, или нет.

05-05-2012 16:56

Андрей Высоков

1. Наш разговор о семиотике зачастую напоминает разговор немого с глухим. Я уже давно согласился, что «вы не занимаетесь семиотикой», а вы в ответ продолжаете настаивать, что не имеете к ней никакого отношения.

Более того, как вы знаете из нашей переписки, «я не верю, что семиотика сможет дать что-то путное теории фотоискусства» (хотя и считаю что для того чтобы «написать нечто подобное в статье или книге требуются более глубокие [чем у меня] знания»). Так что по всем вопросам относительно семиотики мы с вами согласны, зачем же их так подчеркивать.

2. Я вам неоднократно объяснил (и на форуме и в личной переписке) какие моменты в вашей книге заставили меня писать о семиотике. При этом особо подчеркивал, что считаю, что действительное положение дел еще печальней. Однако вы упрямо обходите последний момент молчанием, предпочитая продолжать приводить доказательства своей непричастности к семиотике.

3. А на вопрос согласен ли я, что «кое-что мне [т.е. вам] уже удалось», то на него я могу ответить только утвердительно. Даже более чем «кое-что».

08-05-2012 2:58

Александр И. Лапин

Цитата:
Как только я понял, что «расшифровка скрытых в изображении высказываний» не имеет к семиотике никакого отношения – все, вопрос исчерпан, я не вижу никакого смысла продолжать о ней разговор.

Я не настаиваю, а доказываю это. И написал я последний комментарий не для вас, а для тех, кто хочет разобраться, о чем идет речь. И при этом, ничего о семиотике не знает. Проблема высказывания, содержания или смысла относится к семантике, а не к семиотике. Правда, и там я ничего хорошего не нашел.

***

Цитата:
С другой стороны (как я тоже уже писал) тот факт, что «Отец пришел к сыну» – это ощущение, вызванное композицией (т.е. эстетическое ощущение) был для меня абсолютно неожиданным. Для меня «Отец пришел к сыну» – как раз и есть «скрытое в изображении высказывание».

Я все же полагаю, что высказывание – это не пересказ информации на фотографии, а нечто более сложное, связанное с позицией фотографа, его личным отношением к происходящему. Вы не видите связи между шляпой и памятником. Я ее вижу. О чем здесь спорить? У вас свои глаза, у меня – свои.

Однако, если допустить, что связь эта реально существует, она представляет собой не эстетическое ощущение, а основу изобразительного языка: два элемента группировки, связанные подобием, составляют одно целое, ведут диалог между собой, и даже притягиваются друг к другу.


***

Цитата:
Поэтому, если вы настаиваете, что «Отец пришел к сыну» – это вызванное композицией ощущение – думаю лучше свернуть эту тему. Тем более что есть и другие интересные моменты.

Да, я вижу это, и поэтому настаиваю на этом. Вместе с тем, я уважаю ваше право иметь свое мнение. Наш затянувшийся спор о снимке Г. Бодрова не имеет смысла, вы правы.

09-05-2012 14:55





Андрей Высоков
Форма и содержание.


За исключением некоторых деталей вы скорее пересказываете мою статью «Форма и содержание в фотоискусстве» чем соответствующий раздел вашей книги. Поэтому я почти со всем согласен.

Но вернемся к книге. Вы не ответили на примечание 9:
В «Фотографии как» о содержании изображения говориться в двух смыслах. Иногда автор говорит о содержании формы как о некой эстетической категории (и это абсолютно правильно!), иногда — в частности в рассматриваемой главе — как об информации, которую это изображение должно донести до зрителя. Может показаться, что автор сам еще не до конца определился, что следует понимать под этим термином.

Например, цитата:
«Содержание в форме: газета в силу своей величины не только скрывает от нас лицо человека, но и заслоняет (замещает) ему весь остальной мир».
И много других в книге — я не хочу их сейчас выискивать.

В этом отрывке под содержанием понимается сюжет и его смысл, то что вы абсолютно справедливо охарактеризовали как содержимое. Это и позволило мне сказать, что «автор сам еще не до конца определился, что следует понимать под этим термином».
Я думаю, вам было бы весьма полезно самому пройтись по тексту книги и попробовать понять о каком содержании в каждом конкретном отрывке идет речь. Если вы сможете прочитать «Фотографию как…» забыв кто ее автор, то вас ждет много сюрпризов (в том числе и приятных).

***
Несколько «придирок».
***
Цитата:
«Есть и лучший вариант: они как Инь и Янь противоположны и одновременно едины. Действительно, форма материальна, это фигуры, линии и пятна цвета. А содержание духовно».

Инь и Янь — может и можно использовать как метафору для формы и содержания, но лучше обойтись без этого. Я не вижу, что эта метафора может дать хорошего, зато вреда может принести много. Говорить о форме и содержании как о противоположностях … весьма сомнительно. В каком смысле противоположны? Форма материальна, содержание духовно — это ясно без всяких метафор, зачем они? Для красоты слога? Это больше похоже на «бантик на платье».

***
Цитата:
«С другой стороны, форма не зависит от содержимого, создана не им, а усилиями художника. А содержимое, в свою очередь, безразлично к форме».

Тоже совсем не ясное заключение. Разве стараясь запечатлеть то или иное содержимое, скажем, снимая портрет или жанровую сценку, вы не пытаетесь найти соответствующую форму? Или, другой пример: разве не может содержимое противоречить форме? Скажем, форма связывает два элемента, которые согласно здравому смыслу никак не связаны или даже их связь вызывает у нас неприятие.

На мой взгляд:
— форма и содержание едины;
— форма и содержимое связаны, при этом их связь может быть слабой или сильной, положительной или отрицательной.

18.02.2012 11.24

Александр И. Лапин

1. Если вы считаете, что я пересказываю вашу статью, я буду вынужден перечитать ее еще раз и написать об этом отдельно. Одновременно замечу, что такие утверждения нужно доказывать.

«…газета заслоняет ему весь остальной мир…» — это, конечно, рациональное восприятие содержимого, а не форма. Тут вы правы, это неточность. Знаете, сегодня я знаю и понимаю намного больше того, что я понимал, когда писал книгу. Что естественно. Сегодняшнее свое понимание содержания и формы я изложил в ответе на ваше примечание 16 (см. выше).

Кстати, а почему вы не приводите цитату полностью: «Человек черный, а газета почти белая….», ведь это уже о форме.

Кроме того, содержимое в моем понимании — это не сюжет и его смысл, а смысл того, что изображено на статичной и одномоментной фотографии. То есть, содержимое значительно отличается от содержания сюжета, а иногда просто ему противоположно.

2. Только для того, чтобы сказать, что форма и содержание формы противоположны и одновременно едины.

3. А на мой взгляд «форма не зависит от содержимого, создана не им, а усилиями художника. А содержимое, в свою очередь, безразлично к форме». И я на этом настаиваю.

P. S. Прочитал вашу статью. Но не полностью, когда я дошел до утверждения, что нога лошади, колесо телеги и тени на дороге на фотографии Брессона — это не просто детали, а элементы формы, глаза мои наполнились слезами. Дальше читать я просто не смог. Это замечательно!


15-04-2012 19:38

Александр И. Лапин
Несколько дополнительных замечаний.

Цитата:
«За исключением некоторых деталей вы скорее пересказываете мою статью «Форма и содержание в фотоискусстве» чем соответствующий раздел вашей книги. Поэтому я почти со всем согласен.»

Спасибо, что согласны, но это смешно. Когда вышла моя книга? И когда ваша статья? Кстати, я согласен далеко не почти с вашей статьей.

***

Цитата:
«Иногда автор говорит о содержании формы как о некой эстетической категории (и это абсолютно правильно!...)»

Содержание формы можно понимать двояко. Во-первых, это взаимодействие иконических знаков в плоскости изображения, это приводит к эстетическому переживанию как результату зрительного восприятия.
А во-вторых, интерпретация этих взаимодействий на уровне сознания. Это рациональное восприятие.
Пример со свадьбой из моей первой лекции. Невеста в белом и посторонний мужчина в белом пиджаке. Они связаны подобием, притягиваются и ведут свой диалог. Ощущение это эстетическое, подсознательное. Затем мы переносим это взаимодействие на реальные фигуры и получаем содержание худ. формы. Содержание фотографии в целом как бы складывается из содержания формы и содержания изображенного сюжета на фотографии.


***

Цитата:
«Форма материальна, содержание духовно — это ясно без всяких метафор, зачем они? Для красоты слога? Это больше похоже на «бантик на платье».

Вы далеки от народа. Как бы я хотел, чтобы это было действительно ясно всем.

***

Цитата:
«Разве стараясь запечатлеть то или иное содержимое, скажем, снимая портрет или жанровую сценку, вы не пытаетесь найти соответствующую форму? Или, другой пример: разве не может содержимое противоречить форме? Скажем, форма связывает два элемента, которые согласно здравому смыслу никак не связаны или даже их связь вызывает у нас неприятие».

Вы уж меня уж простите, но мне кажется, что, начиная с нашей давнишней переписки и до сих пор, вы так и не поняли, что такое художественная форма.
Вы путаете худ. форму и компоновку. Снимая ту же свадьбу, фотограф, конечно же, компонует кадр определенным образом: выделяет главное, выбирает момент и так далее. А мужчину на заднем плане просто не замечает, тот никакого отношения к происходящему не имеет и попал в кадр случайно. А на изобразительном уровне, как видите, имеет. Это ОЧЕвидно.
Другое дело, что содержание формы может иметь большой смысл или не иметь никакого смысла. Может противоречить происходящему. А может значительно его обогатить. Ведь это содержание (и сама форма) возникло случайно и никак не связано с сюжетом.
Композиция изображения просто не знает названий фигур и деталей на снимке. А сюжет, в свою очередь, никак не влияет на форму и уж, во всяком случае, не создает ее.


03-05-2012 16:18

Андрей Высоков

Цитата:
«Прочитал вашу статью. Но не полностью, когда я дошел до утверждения, что нога лошади, колесо телеги и тени на дороге на фотографии Брессона — это не просто детали, а элементы формы, глаза мои наполнились слезами. Дальше читать я просто не смог. Это замечательно!»

***

Ну, зачем же вы так. На все статьи никаких слез не хватит.
1.
Несмотря на всю глупость статьи, вы все-таки дочитали ее, ведь то, что вы упоминаете, содержится в последнем абзаце. Вероятно, слезы помешали вам заметить это.
2.
Поделитесь секретом: как отличить «элементы формы» от «просто деталей»? Ведь наверняка у вас есть рецепт более убедительный, чем «И я на этом настаиваю» или «Просто я это вижу».
3.
Ну и у вас есть способы «поиздеваться» над фотографией. Попробуйте убрать с нее, скажем, колесо и посмотрите, что получится.
_________________________________

Цитата:
А. Высоков
«За исключением некоторых деталей вы скорее пересказываете мою статью «Форма и содержание в фотоискусстве» чем соответствующий раздел вашей книги. Поэтому я почти со всем согласен».
А.Лапин
«Спасибо, что согласны, но это смешно. Когда вышла моя книга? И когда ваша статья? Кстати, я согласен далеко не почти с вашей статьей».

***

Давайте посмеемся вместе.
Ваша книга вышла раньше. В ней вы пишете, что неразрывность формы и содержания — это «тождественность, полное слияние двух категорий в одно понятие». Я и в обсуждаемой статье и в «Критике фотографического разума» (и в нашей переписке 2008 года) пытался показать, что вы ошибаетесь.
Это — главное расхождение в наших позициях по этому вопросу.
Теперь вы сильно отошли от своей позиции (уж не знаю, заметили ли вы это), что и позволило мне сделать утверждение, которое вас так рассмешило.
Конечно, вы можете находить и другие различия между нашими позициями — они, несомненно, есть, но в основном представляют собой чисто терминологическую путаницу.
_________________________________

Цитата:
А. Высоков
«Разве стараясь запечатлеть то или иное содержимое, скажем, снимая портрет или жанровую сценку, вы не пытаетесь найти соответствующую форму?»
А.Лапин
«Вы уж меня уж простите, но мне кажется, что, начиная с нашей давнишней переписки и до сих пор, вы так и не поняли, что такое художественная форма.
Вы путаете худ. форму и компоновку».

***

Сдаюсь :).
Я не уверен в вашей правоте, но не достаточно подготовлен к спору.
Я бы сказал, что компоновка и художественная форма связаны даже более прочно, чем, скажем, форма и содержание. Возьмем ваш пример: невеста и посторонний мужчина в белом. Ведь фотограф мог специально скомпоновать так кадр, чтобы получить определённую художественную форму — два белых пятна, которые будут вести свой диалог. А мог бы скомпоновать фотография так, чтобы никакого диалога не случилось.
Разделение на художественную форму (композицию) и компоновку в вашей книге показалось мне недостаточно проработанным.
С другой стороны, повторюсь: я не чувствую себя подготовленным для вынесения окончательного суждения, это так — мысли вслух. Если они вам кажутся не заслуживающими внимания, так тому и быть.
_________________________________

Цитата:
«Кстати, а почему вы не приводите цитату полностью: «Человек черный, а газета почти белая….», ведь это уже о форме».

***

Как это не привожу? В статье цитирую ваше описание почти полностью, во всяком случае, фразу «… Человек черный, а газета почти белая, это исключает изобразительную связь между ними или же их объединение …» привожу полностью.
_________________________________

Цитата:
«Кроме того, содержимое в моем понимании — это не сюжет и его смысл, а смысл того, что изображено на статичной и одномоментной фотографии. То есть, содержимое значительно отличается от содержания сюжета, а иногда просто ему противоположно».

***

И это абсолютно совпадает с моим пониманием.
Когда я говорю, что содержимое — это сюжет и его смысл (и вы говорите нечто подобное в ряде случаев), то имею в виду не сюжет в смысле описания происходящего события (который мы можем прочитать, скажем, в воспоминаниях фотографа), а сюжет и его смысл, который мы сможем прочитать на «статичной и одномоментной фотографии».
Эти два сюжета — 1) события реальной жизни и 2) содержимое зафиксированного фотографом момента времени и пространства — и вправду могут быть весьма различны.
Скажем, глядя на знаменитую фотографию Эдди Адамса «Казнь военнопленного» мы не сможем догадаться, что сам фотограф считал «палача» героем, а его «жертву» — палачом, вполне заслуживающим свою участь.
PS. Это пример того, что я называю «терминологической путаницей».
PPS. Или я вас неправильно понял? Тогда объясните, пожалуйста, на примере «Казни военнопленного»: что здесь «сюжет и его смысл», а что «содержимое».

04-05-2012 13:10

Александр И. Лапин

1,3. Вот ваш последний абзац.
Цитата:
«Подмена понятий содержания и содержимого очень распространена. Объясняется это просто: для того чтобы увидеть содержание в содержимом вовсе не нужны какие-то специальные знания или художественные способности. Достаточно обладать обычными человеческими чувствами (скажем, уметь сочувствовать голодающим детям). После этого можно объявить, что мы поняли «содержание» фотографии Картье-Брессона. Понять для чего ему потребовалась нога лошади, колесо телеги и тени на дороге далеко не так просто. Однако именно содержание спрятанное в этих, на первый взгляд не очень нужных, элементах формы отличают эту фотографию от множества ей подобных, может быть даже более «содержательных» работ».

Понять содержание в содержимом (лучше сказать в изображении в отличие от изображаемого сюжета) действительно легко, если в самом изображении отсутствует художественная форма. Тогда это чисто документальная фотография, информация на ней доступна всем и, как правило, однозначна.

Теперь о том, что «далеко не так просто». Снимок Брессона — это и есть документальная фотография, хотя и хорошо скомпонованная. Чего ей не хватает, это художественной формы. Понять, для чего нужны ноги лошади и хаотически расположенные тени на дороге действительно не просто, ведь они не имеют никакого видимого смысла. Кроме колеса, как символа. Это мы уже обсуждали с вами когда-то.

И все это легко доказать. Вот мой вариант фотографии. Не кажется ли вам, что она стала лучше? Символический смысл колеса только усилился. Кроме того, два смысловых центра: лицо ребенка и ось колеса в оригинале на одной горизонтали. В моем варианте они расположены на диагонали, что улучшает фотографию.


Кстати, когда-то мы уже достаточно говорили об этом снимке Брессона. Неужели у вас не нашлось какого-нибудь другого примера?

2. Термин «форма» употребляется в художественной практике как структура (посмотрите в словаре). Это не внешний вид объекта или его поверхность. Форма — это организация компонентов изображения. К слову форма в этом значении необходимо прилагательное «художественная».
Признак художественной формы в ее уникальности: все необходимое и ничего лишнего. В худ. форме изображения невозможно что-либо изменить, добавить или убрать, передвинуть, изменить цвет и прочее без ущерба для содержания формы.
Форма существует отнюдь не во всяком изображении, в нашем случае — фотографии.
В законе единства содержания и формы подразумевается содержание этой формы, а не какое-либо другое содержание. Распространенная ошибка — говорить о содержании сюжета и соответствующей ему форме. Это нонсенс, между ними нет ничего общего. Форма никак не зависит от сюжета, а тот, в свою очередь не создает никакой формы.
Элементами формы являются не компоненты изображения (детали), а подобие и контраст, изобразительные связи, симметрия и асимметрия, согласованность, единство и цельность композиции.

PS. Очень советую прочитать книгу Льва Выготского "Психология искусства". Она для меня уже давно стала настольной, это как Библия. А книга Арнхейма стоит на верхней полке без движения.
А также отца Павла Флоренского "Статьи и исследования по истории искусства и археологии".Философское наследие, том 131, Москва, "Мысль", 2000.


***

Цитата:
«Ваша книга вышла раньше. В ней вы пишете, что неразрывность формы и содержания — это «тождественность, полное слияние двух категорий в одно понятие». Я и в обсуждаемой статье и в «Критике фотографического разума» (и в нашей переписке 2008 года) пытался показать, что вы ошибаетесь. Это — главное расхождение в наших позициях по этому вопросу».

Во-первых, к сожалению, этот закон придуман не мной. Он приводится во всех серьезных, а также несерьезных трудах по эстетике или искусствознанию.
Во-вторых, я понимаю его следующим образом. Худ. форма при ее зрительном (беспредметном) восприятии превращается в содержание этой формы.
А содержание худ. формы возникает только в данной форме и пропадает (обедняется) при любом ее изменении.

Однако, это еще не содержание фотографии. Содержание фотографии складывается из содержания изображенного сюжета и содержания худ. формы.

Таким образом, содержание худ. формы и сама худ. форма — это как бы две стороны одного процесса.
Далее, под содержанием худ. формы можно понимать результат взаимодействия (столь нелюбимых вами) иконических знаков: например, белого пятна невесты и белого облака. Или — бывает и так — той же невесты и белой урны для мусора.
С другой стороны, на уровне рационального восприятия — это интерпретация этих взаимодействий, когда они проецируются на реальные объекты на фотографии. Еще одна путаница.


***

Цитата:
«Теперь вы сильно отошли от своей позиции (уж не знаю, заметили ли вы это), что и позволило мне сделать утверждение, которое вас так рассмешило».

Не понимаю, как и куда я отошел? Поясните, пожалуйста.

***

Цитата:
«Я бы сказал, что компоновка и художественная форма связаны даже более прочно, чем, скажем, форма и содержание. Возьмем ваш пример: невеста и посторонний мужчина в белом. Ведь фотограф мог специально скомпоновать так кадр, чтобы получить определённую художественную форму — два белых пятна, которые будут вести свой диалог. А мог бы скомпоновать фотография так, чтобы никакого диалога не случилось».

Не знаю, что вы понимаете под компоновкой. В моем понимании это то, что фотограф видит в видоискателе, когда строит кадр. Компоновка с ее простыми правилами имеет единственную цель: заполнение плоскости кадра, чтобы не было раздражающих глаз пустот.
В дальнейшем после абсолютно точного выбора одного кадра из сотен снятых, осмысления его содержания, его изобразительных возможностей и длительной, иногда многолетней работы по реализации, уточнения этих возможностей и тактичного редактирования компоновка, наконец, может стать композицией. А может не стать, это зависит от уникальности ситуации и способностей автора фотографии.

Насчет невесты. Умный фотограф со способностями к ассоциативному мышлению, возможно, догадается сопоставить облако и невесту в белом. Вы много знаете таких умных?
А при съемке репортажа на улице, когда вы следите за людьми на переднем плане, заметить в последний момент перед спуском затвора белого мужика на дальнем практически невозможно.
Кроме того, изображаемое в трехмерной реальности и его изображение на плоской фотографии не сопоставимы. Не забудем и про случайность, свойственную фотографии. Ведь иногда она и делает фотографию шедевром.
Предлагаю пример. Контакт с пленки Арнольда Ньюмана и то, что получилось в результате. Первое — компоновка, второе — композиция. Причем, портрет великолепный. Увидеть, почувствовать это — огромная, даже духовная работа. Ведь нужно прозреть то, чего нет, но могло бы быть.




Арнольд Ньюман. Портрет Пикассо.


***

Цитата:
«Эти два сюжета — 1) события реальной жизни и 2) содержимое зафиксированного фотографом момента времени и пространства — и вправду могут быть весьма различны. Скажем, глядя на знаменитую фотографию Эдди Адамса «Казнь военнопленного» мы не сможем догадаться, что сам фотограф считал «палача» героем, а его «жертву» — палачом, вполне заслуживающим свою участь».


Эдди Адамс. Казнь военнопленного.



Что же здесь необычного? Фотограф не знал предыстории, смысл сюжета изменился со временем. Фотография вообще не умеет рассказывать, она только показывает. Эдди Адамс и показал, недолго думая. На подобной документальной фотографии содержимое равно содержанию.

04-05-2012 21:12

Андрей Высоков

Цитата:
А.Лапин
1-a. «Кстати, когда-то мы уже достаточно говорили об этом снимке Брессона. Неужели у вас не нашлось какого-нибудь другого примера?»

***

2-a. Я заговорил об этом снимке исключительно отвечая на вашу реплику («Прочитал вашу статью. Но не полностью, когда я дошел до утверждения, что нога лошади, колесо телеги и тени на дороге на фотографии Брессона …»). Так что упрек не по адресу.

Мне нравится эта фотография. На мой взгляд, ваш вариант значительно хуже. Но, с одной стороны, я не могу этого доказать, с другой — не могу сказать, что «пока не ошибался» (надеюсь, что и не смогу никогда).
_________________________________

Цитата:
А.Лапин
«Не понимаю, как и куда я отошел? Поясните, пожалуйста».

***

Я об этом писал. Вы пишете
1-b. в книге:
«Все знают — содержание и форма неразрывны, но мало кто представляет себе эту неразрывность как тождественность, полное слияние двух категорий в одно понятие (а не два раздельных понятия, пусть даже связанных друг с другом пуповиной общности)».
В статье:
«Вот о такой форме и таком содержании можно сказать, что они неразрывно связаны. Даже в каком-то смысле тождественны. Есть и лучший вариант: они как Инь и Янь противоположны и одновременно едины».
Т.е. если и тождественны, то только «в каком-то смысле», а на самом деле «противоположны и одновременно едины».

2-b. Вы не видите разницу между этими двумя позициями?

3-b. Если вы по-прежнему придерживаетесь позиции 1., то имеете на это полное право, независимо от того кто это придумал. В статье я пытался показать, что эта концепция вступает в противоречие с вашими собственными построениями. Не хочу повторяться.

PS.
(в скобках отмечу: «в каком-то смысле тождественны» не бывает. Вещи, понятия и т.д. могут быть в каком-то смысле схожи, подобны, или что-нибудь в этом роде. Тождественность — она и есть тождественность во всех смыслах. Так что может быть наши разногласия опять идут от нечеткого употребления терминологии).
_________________________________

Цитата:
А.Лапин
«Предлагаю пример. Контакт с пленки Арнольда Ньюмана и то, что получилось в результате. Первое — компоновка, второе — композиция. Причем, портрет великолепный. Увидеть, почувствовать это — огромная, даже духовная работа. Ведь нужно прозреть то, чего нет, но могло бы быть».

***

1-c. Видимо у нас с вами один и тот же альбом Ньюмана.
Ваш пример одновременно удачен и нет.
С одной стороны он как будто подтверждает вашу позицию, с другой — он совсем не характерен для Ньюмана. Обычно он умел именно «прозреть то, чего нет, но могло бы быть» и компоновать кадр так, чтобы его не приходилось впоследствии резать.
Конечно, таких фотографов мало. Но Фотографов (с большой буквы Ф) вообще мало.
_________________________________

Цитата:
А.Лапин
«Что же здесь необычного? Фотограф не знал предыстории, смысл сюжета изменился со временем. Фотография вообще не умеет рассказывать, она только показывает. Эдди Адамс и показал, недолго думая».

***

1-d. А кто говорит про необычное? Я сказал, что разница в нашем понимании понятия «содержимое» не принципиальная, а терминологическая. Вот и все.
_________________________________

Спасибо за советы насчет Выготского и Флоренского.
Выготский у меня давно стоит и в виде книге и даже в аудио варианте, никак руки не доходят.

05-05-2012 6:20

Александр И. Лапин

1-а. Выдержка из вашего письма от 30 июня 2008 года.
«Но что для меня более важно — это анализ снимка Брессона.
Для меня — колесо связано именно с ребрами».

И после этого мы долго обсуждали этот снимок. Я не знаю, кто сделал этот анализ, А. Вершовский, Ю. Гавриленко или вы. Но я с ним не могу согласиться.

2-а. Нравится так нравится.

3-b. Замените слово «тождественны» на «едины». И мы договоримся. Едины потому, что это один процесс. Противоположны потому, что худ. форма материальна, а содержание формы — духовно.

1c. Не знаю, что он умел обычно. Я привожу конкретный пример и делаю из него вывод. При этом никак не умаляю таланта А. Ньюмана. Кстати, а вы видели все контакты с его пленок?

1d. Поживем — увидим.
А книгу Выготского нужно прочитать обязательно. И не один раз.

05-05-2012 11:05

Андрей Высоков

3-b. — договорились. Могу только добавить, что эта замена очень существенна. Ее то я и имел в виду когда утверждал, что вы изменили позицию.

1c. Не все. Но я — не знаю, знаете ли вы это — много писал по истории фотографии (не только для своего сайта) и еще больше читал. О Ньюмане может быть больше чем о других, это один из моих любимых фотографов. Поэтому мое утверждение — не пустые слова (видимо вы это имели в виду).

05-05-2012 11:52





Андрей Высоков

Цитата:
А. Высоков. Возникает вопрос: возможна ли ситуация когда в изображении объективно существует возможность разночтения?
А. Лапин. Возможность разночтения, конечно, всегда имеется. Связано это со многими обстоятельствами, в первую очередь — с установкой сознания. …

Вы отвечаете не на тот вопрос который был задан.
Я ПОНИМАЮ, что установки сознания играют важную роль и пишу об этом — да и кто с этим спорит. Мой вопрос был об ОБЪЕКТИВНО существующей возможности разночтения, которую вы судя по всему отрицаете (по крайней мере, считаете незаслуживающей внимания).

20.02.2012 08.26

Александр И. Лапин

Если под чтением изображения понимать интерпретацию его содержания, она, естественно, субъективна. К тому же, кто-то, вообще, читать еще не научился. Бывает и так.

15-04-2012 19:42





Андрей Высоков

Александр Иосифович!
Вы часто употребляете выражение «видеть отключив мозг» и я повторяю это за вами. Но мне пришло в голову, что мы можем понимать это по-разному. Дело в том, что «отключив мозг» (даже в переносном смысле) мы ничего не увидим, мы «мыслим, как дышим».

Я под выражением «оценить фотографию отключив мозг» понимаю «оценить фотографию как плоское абстрактное изображение».
На всякий случай уточню: абстрактное изображение — это изображение, в котором отсутствует содержимое, есть только форма (ну и ее содержание).

Есть ли у вас другое определение?
Или лучше спрошу по-другому: есть ли в наших определениях какие-нибудь различия кроме чисто терминологических?

22-05-2012 16:18

Александр И. Лапин

Хороший вопрос требует хорошего ответа.
«Отключить мозг» — значит воспринимать изображаемую реальность или ее изображение обобщенно, иногда говорят беспредметно. Такому умению учат художников.
Рисуя пейзаж (вернее — этюд с натуры), художник видит, прежде всего, сочетание цветовых пятен.
Рисунок фигуры человека начинается также с его обобщения, представления фигуры этой состоящей из шаров, цилиндров и конусов.
В плоском изображении, если воспринимать его обобщенно, как сочетание абстрактных фигур и пятен краски, буквально кипит жизнь. Какие-то фигуры объединяются и образуют семью, они испытывают влечение друг к другу.
Другие конфликтуют, соперничают. Объединить их может только единство и соразмерность. Единство — это элементы различия в подобных фигурах и, наоборот, элементы согласованности в контрастных.
Одинаковые фигуры исключены, единство — это примирение именно различных фигур. Иначе, шахматная доска или забор были бы идеальной композицией.
Если ансамбль фигур в рамке обладает единством фигур друг с другом и с рамкой, а также цельностью (все необходимое и ничего лишнего) мы говорим о композиции.
Вместе с тем, каждая фигура или пятно краски имеет свое название и означает какой-либо реальный объект. Иначе говоря, они являются иконическими знаками. И затем сознание воспринимает иллюзорное трехмерное пространство в плоском изображении.

Теперь о самом главном. Рассмотрение двух различных восприятий, зрительного и рационального (или логического), это, конечно же, условность. Глаз без мозга не умеет думать, а мозг без глаза — видеть. Глаз — это всего лишь часть мозга, выдвинутая вперед. Но, в некоторых случаях такое разделение восприятия на две составляющие полезно для анализа.
Глаз видит плоское изображение как абстрактную картинку из линий, фигур и пятен краски, заключенную в рамку.
Мозг воспринимает реальные объекты в этих линиях и пятнах краски и выстраивает иллюзорное трехмерное пространство, благодаря признакам перспективы, действующим как в реальности, так и в плоском изображении.

Однако пространство это только похоже на настоящее, объекты в нем существуют одновременно в разных точках пространства и имеют в них разные размеры.
Таким образом, восприятие глаза в этом случае можно считать объективным.
Если признаки перспективы в плоском изображении отсутствуют мозг не в состоянии построить за ним, воображаемое картинное пространство.


Глаз не всегда подчиняется мозгу и часто ему противоречит. В плоском изображении он видит только геометрические фигуры и пятна краски, ограниченные рамкой. И это объективное восприятие не подавляется сознанием. Оно и создает основу изобразительного языка.

Другой пример. В странице книги глаз видит организацию белых пробелов между строками. И даже какие-то молнии, пронизывающие эти строки.


Казалось бы, текст предназначен исключительно для чтения, а не для рассматривания. Но, и в этом случае хозяин глаза, мозг не может запретить такое видение. Причем, такое восприятие глаза происходит без участия мозга, неосознанно. Попробуйте приказать себе не обращать внимания на все эти пробелы и молнии. Не получается!

Или, для чего в этой исторической фотографии глаз стремится найти порядок, определенную структуру?


Возникает вопрос, почему глазу все это нужно? Можно предположить, что эта способность глаза генетически заложена в человеке, иначе его давно бы уже съели дикие звери, прячущиеся в лесу.
Итак, во многих случаях зрительное восприятие происходит без участия мозга, рефлекторно. И хотя, по всей видимости, оба восприятия, зрительное и логическое, осуществляются одновременно или параллельно, мы вправе говорить отдельно о каждом из них.

Чаще всего, причина такого двойного восприятия заложена в плоскостности изображения.


Екатерина Оськина. Без названия. 2005

На этом прекрасном снимке Е. Оськиной мы видим то, чего ни при каких обстоятельствах не смогли бы увидеть в реальности. Облако на небе и тень от березки лежат в одной плоскости (это утверждает глаз) и тень от березки воспринимается как тень от облака. Кроме того облако и тень симметричны относительно линии горизонта и отражаются в нем как в зеркале. И в этом великий смысл фотографии.
Но это противоречит нашему жизненному опыту, ведь до березки 10 метров, а до облака километр. И такое просто трудно себе представить.
Мозг «видит» одно, а глаз «говорит» другое. И зрительное восприятие побеждает. В снимке нет достаточно сильных признаков перспективы. Земля воспринимается как фронтальная плоскость, над которой повисло облако.

24-05-2012 20:52





Андрей Высоков
Обсуждение фотографии Леонарда Фрида.

Подведем некоторые итоги.
Связь белых форм соединяет фотографию в единое целое. В вашей версии фотографии вы добавили связь «старики в черном + черный постамент» и этим еще усилили единство фотографии.
Итак, связи на этой фотографии существуют, они собирают ее в единую композицию, в этом отношении я с вами полностью согласен.

Я же настаиваю, что:
1.
на всех трех вариантах фотографии пожилая пара идет к могиле. Вы же этой темы даже не коснулись (хотя если бы вы показали, что в моем варианте фотографии старики идут не к могиле, то других доказательств не потребовалась бы);
2.
Можно изменить направление движения пожилой пары таким образом, что никто не сможет сказать, что они идут к могиле. При этом связь «Машина-Букет-Памятник» останется. Или нет?
3.
«Старики идут к могиле» — это не содержание снимка, а именно содержимое. Может быть его и можно назвать элементом «семантики изобразительного языка», сути дела это не меняет.
Проверить это очень просто: покажите мой вариант фотографии сотне человек — я очень сомневаюсь, что найдется хоть один, кто скажет, что старики побежали в ближайший ларёк за сигаретами (независимо от их умения «видеть» в вашем понимании этого слова).

PS.
Я решил не отвечать на ваш последний комментарий (от 09-05-2012 14:55). Упомяну лишь один момент, который, хочу надеяться, убережет вас от повторения ошибки в этом обсуждении. Итак, цитата:
«Вы не видите связи между шляпой и памятником. Я ее вижу. О чем здесь спорить? У вас свои глаза, у меня — свои».

***

Ну как же не вижу, откуда вы это взяли? Цитирую себя: «Связи между элементами фотографии играют важную роль: собирают снимок в единую композицию, определяют движение глаза по снимку, но попытка переложить «язык связей» на обычный человеческий язык приводит к явным натяжкам». А что касается фотографии Бодрова, то мы разошлись в вопросе какая связь (белых или темных форм) сильнее, а не в том есть ли связь между шляпой и памятником вообще.

В связи с этим большая просьба: когда вы пишете о том, что я что-то утверждаю или (не) вижу, делайте, пожалуйста, отсылки к моим текстам.
И еще: давайте поменьше останавливаться на вопросах, по поводу которых мы оба согласны.

21-05-2012 13:20

Александр И. Лапин
Фотография Леонарда Фрида.

Информации на снимке недостаточно, чтобы сделать такой вывод. Поэтому, как это обычно и происходит, зритель должен додумывать изображенную ситуацию, то есть фантазировать.

Вы основываете свою интерпретацию только на том, что могила включена фотографом в кадр. Он хотел показать, что это кладбище, а не что-то другое.

1. Связи на этой фотографии не только собирают композицию в единое целое. Как я уже много раз говорил, фигуры, объединенные связями подобия, размера, цвета и так далее, составляют одно целое, они ведут диалог и притягиваются друг к другу. Вот это притяжение двух (или трех) белых пятен на снимке Фрида, которое на рациональном уровне воспринимается, как движение стариков к могиле является основой моего варианта интерпретации снимка. Причем, это не логическое заключение, а только ощущение, которое зритель может испытать или не испытать. Но, подчеркну, оно основано на реальной связи, существующей в изображении.

2. Можно представить движение стариков от кладбища, почему бы и нет. Они уходят. Но зрительная связь все равно останется и будет тащить их обратно. Еще и еще раз: композиция никак не зависит от изображенного сюжета и создана не им. Поэтому искать в этом логику бесполезно. Вспомним еще раз невесту в белом и чужого мужика в белом. Связи между геометрическими фигурами и пятнами краски (иконическими знаками) возникают случайно. Никакой логики здесь нет.

3. «Старики идут к могиле» — это содержание формы, которое усиливает содержимое на фотографии и направляет фантазию зрителя в нужном направлении. Конечно, это не рациональное доказательство, а только намек, подсказка зрителю. Зато подсказка это реально изображена на фотографии. Этим моя интерпретация и отличается от вашей.

P.S. Никакой натяжки я в этом не вижу. Это не натяжка, а изобразительный язык. Хорошо, вы видите сами связи, но не видите в них смысла. Именно это я и подразумевал в своем комментарии. Привожу свои цитаты из предыдущего обсуждения:

«На фотографии Г. Бодрова буквально не сказано: "отец пришел к сыну", и сознанием это не прочитывается. Потому что это другой язык — изобразительный. Он и является основой композиции. На фото два подобных белых пятна, и не более того». «Изобразить мысль нельзя, но можно вызвать ее посредством изображения.

Ощущения, вызванные композицией, на первый взгляд, не имеют никакого отношения к содержанию сюжета. Ощущения эти, нужно сказать, довольно слабые и непривычные, переведет в слова отнюдь не каждый. Если композиция способна создавать свое собственное содержание, она делает это опосредованно, не прямым путем. В этом сложность изобразительного языка, совершенно не похожего на наш вербальный».

«В изображении этого сюжета на фотографии, то есть в содержимом, информации явно недостаточно, чтобы судить, куда мужчина пришел и почему снял шляпу. Что оставляет простор для фантазии зрителя. Кто-то поймет так, кто-то иначе. Но все это рациональные рассуждения.

Обратимся к композиции. Это другой язык. Связь круглого с круглым, а белого с белым, пусть слабая по-вашему, все-таки существует. По крайней мере, я ее вижу, ощущаю.

При этом я не утверждаю, что она является доказательством того, что мужчина пришел к сыну, вовсе нет. Это всего лишь намек, который может направить мышление зрителя по определенному пути, а может не направить. Но, согласитесь, это уже проблема зрителя.

Моя цель — анализ изображения на основании реально существующих в нем взаимодействий на уровне композиции. Связь эта, коль скоро она существует, вызывает притяжение и диалог двух абстрактных объектов-знаков на фотографии, а далее к ощущению притяжения реальных объектов: шляпы и могилы. Иначе говоря, изобразительная связь создает смысловую».

Если вы согласны, обсуждение снимков Фрида и Бодрова можно на этом закрыть. Просто я сказал все, что мог. И, поверьте, очень старался.

22-05-2012 14:08





Андрей Высоков
Обсуждение фотографии с двумя памятниками.

Цитата:
«Правый выделен сильно, левый меньше, но все же достаточно. Еще больше он выделяется (и отыскивается глазом) за счет симметрии».

***

Мне кажется, вы ошибаетесь. Особенно это бросается в глаза на компьютерном варианте (вы его почему-то не привели). Симметрия «памятник-памятник» чисто смысловая, зрительно она не подтверждается.


Здесь ваша уверенность в себе почему-то особенно меня удивила. Неужели вы не допускаете, что вы можете ошибиться? Ведь я думаю, вы оценивали эту фотографию, прекрасно зная про второй памятник, так что в данном случае от вас очень трудно ждать объективной оценки.

22-05-2012 14:14

Александр И. Лапин

Ваша размывка сделана не тем инструментом. Вы ослабили и без того слабые блики света на левом памятнике и тем самым уничтожили содержание снимка. Таким же образом я могу уничтожить великую фотографию Брессона. Нет балерины, нет смысла.


А вот тактичная размывка моего снимка с памятником. Связь по цвету действительно слабая, но зато сильная связь симметрии.


Что вас так бесит моя уверенность в себе. Уверяю вас, я заслужил ее своим трудом и всей своей жизнью в фотографии. Я анализирую фотографию, основываясь не на своих воспоминаниях об этой съемке, а исключительно на том, что я вижу и продолжаю видеть в ней вот уже 27 лет существования этой фотографии.

P.S. Оптимальный для размывки инструмент — фильтр Median из группы Noise.

23-05-2012 22:23

Андрей Высоков

Цитата:
«Ваша размывка сделана не тем инструментом. Вы ослабили и без того слабые блики света на левом памятнике и тем самым уничтожили содержание снимка. Таким же образом я могу уничтожить великую фотографию Брессона. Нет балерины, нет смысла».

***

Конечно, можно найти «тактичный инструмент», который даже подчеркнет второй памятник (что вы, собственно говоря, и сделали). Ваш пример с Брессоном говорит скорее против вас — у него на месте балерины осталось светлое пятно, сразу привлекающее внимание: отсюда становится понятно, почему балерина так кидается в глаза. Ваш же памятник сливается с окружающей средой. Странно, что вы этого не видите.
_________________________________

Цитата:
«Что вас так бесит моя уверенность в себе. Уверяю вас, я заслужил ее своим трудом и всей своей жизнью в фотографии».

***

Ваша уверенность в себе в данном случае скорее забавляет. Что меня действительно бесит — так это то, что мне приходится каждый раз просить вас привести в порядок мои комментарии (т.е. отображать их так, как я их отправляю, а не так как вам заблагорассудится).

Надо сказать, что ваша «уверенность в себе», «пока не ошибался» и т.д. мне кажутся качествами более подходящими для пророка, чем для исследователя. «Заслужить» это невозможно, зато можно запросто себе присвоить, для этого даже не надо ваших заслуг и умений, которые и вправду весьма велики.
Относительно себя — надеюсь не дожить до момента, когда смогу (или захочу) сказать это о себе, относительно вас — это ваше сугубо личное дело.

24-05-2012





Андрей Высоков
Обсуждение фотографии Валерия Щеколдина.

Цитата:
«Эта пара действительно информативнее, интереснее. Только кому, голове или глазу?».

***

Я же отвечаю на ваш вопрос в приведенной вами цитате: «… его [мужчины слева] взгляд явно направлен в сторону мальчика с отцом …, к ним ведут активные линии, да и рука отца сразу привлекает внимание». Именно глазу (хотя и голове конечно тоже).

Вы же сами писали в первом издании книги: «По направлению взгляда мужчины слева мы приходим к лицу в центре…». Потом вы (или кто-нибудь) увидели ошибку и в последующих изданиях мы приходим к лицу в центре уже без всяких причин. Пришли и все тут — не мудрствуя лукаво. И взгляд мужчины слева уже совсем нас не отвлекает.
_________________________________


Цитата:
«Для глаза гораздо важнее сильный центр внимания в левой части композиции: белое покрывало и сходящиеся к нему линии белых полотенец».

***

Да кто спорит про белое покрывало. Вы же в книге пишете совсем другое: «Остановившись на лице мужчины слева мы приходим к лицу другого, в центре». А уж лицо другого ни в какое сравнение не идет ни с покрывалом, ни с парой отец-сын. (На всякий случай уточню еще раз: они интереснее и глазу и уму, в данном случае это совпадает).

22-05-2012 14:17

Александр И. Лапин

Во-первых, я просил первое издание книги употребить на растопку. Во-вторых, в последнем издании я ничего не говорю о направлении взгляда мужчины слева. К лицу другого в центре глаз приходит, спустившись вниз, а затем поднявшись вверх по белому полотенцу. Кроме того, эти двое симметричны относительно выделенных белого покрывала и треугольника полотенец. Геометрическая фигура из полотенец и покрывала действительно создает сильный композиционный центр и задержку внимания в левой части снимка. Что и побеждает направление взгляда левого мужчины на мальчика с отцом.


Конечно, я должен был подчеркнуть, что движение глаза может зависеть от многих причин. В новой книге я сделаю это.

23-05-2012 22:37

Андрей Высоков

1. Теперь я, кажется, начинаю понимать, что такое «тактичная размывка». В данном случае она даже направление взгляда левого мужчины изменила.

2. Вы повторили то, что писали в книге — уверяю вас, я это прочел и весьма внимательно. Мои замечания как раз и относятся к тому, что вы писали (и сейчас повторили).

3. Так что по существу мне нечего добавить, кроме одного момента.

Цитата:
«Во-первых, я просил первое издание книги употребить на растопку».
и далее
«Конечно, я должен был подчеркнуть, что движение глаза может зависеть от многих причин. В новой книге я сделаю это».

***

Удивительно, как вам удалось незаметно и изящно прорекламировать новую книгу.
К сожалению — что бы вам ни говорили ваша самоуверенность или друзья — пятое издание отличается от первого совсем некардинально. Будем ждать шестое…

PS. Выше я писал, что ваша «самоуверенность» — ваше личное дело и это действительно так. Но все же хочу добавить: если в результате всей нашей дискуссии вы допустите (хотя бы как маловероятную гипотезу), что Александр Иосифович Лапин тоже может ошибаться — я буду считать, что не зря потратил время. Думаю, что один этот момент способен значительно улучшить следующее издание «Фотографии как».

24-05-2012





Андрей Высоков
Обсуждение фотографии Владимира Сёмина.

Цитата:
«Никаких Весов здесь нет. Нет симметрии относительно центра кадра. Вот, если бы столб находился между мужчиной и детьми, тогда это была бы симметричная композиция Весы».
И далее
«Я не могу объяснить, почему снимок не живет без столба. Просто я это вижу. Признаюсь, что с некоторых пор я разрешил себе верить в то, что вижу, точнее чувствую. Пока не ошибался. Чего и вам желаю».

***

1. Немного истории.
Вскоре после публикации статьи я получил письмо — дескать, не надо много умничать, сам Лапин на своем сайте написал, что в фотографии Сёмина «вариант Весов». Заглянул на LapinBook.ru — точно. Ну да ладно, думаю, если буду писать вторую версию статьи — исправлю.
После начала нашей «дискуссии» я заглянул на сайт и … чудо: абзац про «вариант Весов» исчез. Но интернет не без добрых людей, слава богу, анализы Лапина копировали направо и налево.

2. Итак, совсем недавно на LapinBook.ru про столб было написано следующее [выделено мной — А.В.]:
«Но самое удивительное здесь — это столб. Казалось бы, а он-то зачем? Никакого смыслового наполнения он не имеет, разве только повторяет вертикаль несущего, зрительно сопоставим на плоскости с ростом человека. Но вот можно попробовать убрать столб. И что же? Снимок умирает, он не живет.
Два центра композиции (вариант Весов) и многочисленные связи между ними (форма) заставляют нас переходить от одного к другому, сравнивать их, искать смысл в этом сопоставлении (содержание)».

3. Так что если я в этом вопросе ошибся, то вместе с тем кто «пока не ошибался». Согласитесь, это неплохая компания.

4. В этой связи три вопроса:
— Почему вы вчера видели в фотографии Сёмина «вариант Весов»?
— Почему вы перестали его видеть? Ведь с фотографии ничего не исчезло.
— Что вы думаете в этой связи о возможности «объективного разночтения»?


5. И один риторический:
— Почему указывая на мою ошибку, вы забыли, что еще вчера вы сходным образом ошибались?

23-05-2012 16:23





Андрей Высоков
Обсуждение фотографии Дорожка.

Цитата:
«Надеюсь, вы догадываетесь, что ваше «не нравится» мне безразлично. Снимок нравится мне, еще он нравится десятку друзей и учеников, пониманию которых я имею основания доверять больше, чем, извините, вашему».

***

В ответ могу привести одну цитату из «Фотографии как»:

«Можно, например, заявить: … «Мои карточки — это настоящие искусство, а вы ничего в искусстве не понимаете». Для того, чтобы повесить эту оригинальную мысль на каком-нибудь сайте, не требуется даже справка от психиатра. Это действительно безопасно, если даже тебя и назовут дураком, всегда можно с достоинством ответить: «Сам дурак», не утруждая себя излишней аргументацией».

PS. Эта «шутка» может показаться вам жестокой (приношу извинения), но … вы сами «подставились».
PPS. Вы привели мой комментарий о Дорожке не полностью. При этом остановились как раз перед предложением, в котором я объясняю, что конкретно мне не нравиться в этой фотографии. Это конечно ваше право, но … зачем?

23-05-2012 16:47





Александр И. Лапин

Продолжать дискуссию с вами в таком тоне я не намерен, потерял к ней всякий интерес. И «скорее забавлять» вас не собираюсь. Вы, наверное, забыли, что мы обсуждаем не мой моральный облик, а мою книгу.

Мои ответы вас не интересуют, вы во что бы ни стало хотите доказать, что я могу ошибаться. Спросили бы сразу, я бы ответил: да, могу, и нисколько этого не стыжусь. Знаете, чем умный человек отличается от дурака? Умный сделает столько ошибок, сколько дураку и не снилось. А затем их исправит. А дурак никаких ошибок не делает. Он знает как надо, он знает то, что известно всем. А знать больше других ему и не нужно. И книг он не пишет, а если и пишет, то пережевывает в них чужие мысли из чужих книг, своих у него нет.

Так что время вы потратили все-таки зря. Своей цели — хоть в чем-то меня поймать и поставить на место — вы не достигли. Я свое место знаю.

Убирать нашу дискуссию с сайта я не буду, это было бы большим подарком для вас. Я нашел ошибку у Лапина, а он испугался и все закрыл! Не вы ее нашли, а я. Я же сам ее и исправил.

Надеюсь, найдутся люди, которым дискуссия будет интересна. И она поможет им понять что-то важное.

А что касается вас — пишите, что угодно. Я немедленно это открою, но отвечать не стану.

27-05-2012 1:33

Андрей Высоков

Цитата:
«Продолжать дискуссию с вами в таком тоне я не намерен, потерял к ней всякий интерес. И «скорее забавлять» вас не собираюсь. Вы, наверное, забыли, что мы обсуждаем не мой моральный облик, а мою книгу».

  1. Я никогда не старался изобрести для вас особый тон. И ранее он вас устраивал:

    А. Лапин (14.02.2012 23:43): Андрей, меня беспокоит ваше молчание. Хочу надеяться, что я вас ничем не обидел.

    А. Высоков (16.02.2012 20:30): Насчет «обид»: нет, наоборот боюсь, что именно я иногда бываю излишне резким — это мой грех, но не могу (и не люблю) по-другому. Так что в случае чего заранее приношу извинения.

  2. Забавляете меня не вы, а некоторые ваши заявления. И после того как вы их сделали немного поздно говорить, что вы не собираетесь это делать.

  3. Я даже не думал обсуждать ваш «моральный облик». Я обвинил вас в …, так скажем, мелкой нечестности исключительно потому, что это имело прямое отношение к рассматриваемому вопросу.
_________________________________

Цитата:
«Мои ответы вас не интересуют, вы во что бы ни стало хотите доказать, что я могу ошибаться. Спросили бы сразу, я бы ответил: да, могу, и нисколько этого не стыжусь. Знаете, чем умный человек отличается от дурака? Умный сделает столько ошибок, сколько дураку и не снилось. А затем их исправит. А дурак никаких ошибок не делает. Он знает как надо, он знает то, что известно всем. А знать больше других ему и не нужно. И книг он не пишет, а если и пишет, то пережевывает в них чужие мысли из чужих книг, своих у него нет».

  1. Вы не правы, меня интересует ваше — и не только ваше — мнение. Но хотя бы чуть-чуть обоснованное мнение, не «я так вижу», «пока не ошибался» и пр.

  2. А вот ваши ответы делились на пять неравных классов:

    1. Сентенции типа «композиция это не бантик на платье». Совсем не интересно.

    2. Повторение того, что вы писали в книге или в статьях. Иногда бывает полезно, но тоже не очень интересно.

    3. Ответы не на те вопросы. Наверно нужно сильно не уважать собеседника, чтобы не дать себе труда хотя бы прочитать вопрос, на который отвечаешь. В нашей дискуссии вы один из моих вопросов назвали «хорошим» и требующим «хорошего» же ответа. Интересно: заметили ли вы, что отвечаете совсем на другой вопрос?

      Или другой шедевр:

      А. Высоков: Возникает вопрос: возможна ли ситуация когда в изображении объективно существует возможность разночтения?

      А. Лапин: Возможность разночтения, конечно, всегда имеется. Связано это со многими обстоятельствами, в первую очередь — с установкой сознания. …

      А. Высоков: Вы отвечаете не на тот вопрос который был задан. Я ПОНИМАЮ, что установки сознания играют важную роль и пишу об этом — да и кто с этим спорит. Мой вопрос был об ОБЪЕКТИВНО существующей возможности разночтения, которую вы судя по всему отрицаете (по крайней мере, считаете незаслуживающей внимания).

      А. Лапин: Если под чтением изображения понимать интерпретацию его содержания, она, естественно, субъективна. К тому же, кто-то, вообще читать еще не научился. Бывает и так.

      Наверно этот разговор мог бы продолжаться долго: «Что вы думаете про A?» — «Я думаю B» — «Да, про B понятно, а как же A?» — «Да если под C понимать D, тогда конечно B» — «Но A!!!» — «Да, про B вы задали хороший вопрос …».

      Но вот что интересно: в конце обсуждения фотографии Валерия Щеколдина вы как бы невзначай замечаете: «Конечно, я должен был подчеркнуть, что движение глаза может зависеть от многих причин. В новой книге я сделаю это».

      Уж не пришла ли вам (а кому же еще) мысль, что возможность разночтения может существовать объективно? Очень свежая и неожиданная идея.

    4. К сожалению, совсем небольшая часть ваших ответов была действительно интересна, как-то прояснила вашу позицию.

    5. Некоторые из ваших ответов поставили в тупик (что, в общем-то, совсем не плохо).

  3. Если у любого, даже очень самоуверенного, самовлюбленного и глупого человека (вы обладаете первым из перечисленных качеств, может быть вторым, но никак ни третьим) спросить может ли он ошибаться, то он именно так и ответит: «да, могу, и нисколько этого не стыжусь». Но о человеке судят не по ответам на подобные вопросы.

  4. Если заменить слова «умный — дурак» на «автор — критик», то вы абсолютно правы. Критик (в данном случае я) именно пережевывает мысли из чужих книг, а это всегда легче.
_________________________________

Цитата:
«Так что время вы потратили все-таки зря. Своей цели — хоть в чем-то меня поймать и поставить на место — вы не достигли. Я свое место знаю».

  1. Вы сами себя «поймали». И крепко держите.

  2. А вот знать «свое место» не дано даже вам.
_________________________________

Цитата:
«Убирать нашу дискуссию с сайта я не буду, это было бы большим подарком для вас. Я нашел ошибку у Лапина, а он испугался и все закрыл! Не вы ее нашли, а я. Я же сам ее и исправил».

  1. Дискуссия на вашем сайте так сильно исковеркана, что убирать ее или не убирать — не имеет большого значения. Впрочем, я не совсем прав: ваши комментарии выглядят вполне прилично.

  2. Не скрою, для меня было бы приятно, если бы вы написали, что, дескать, спасибо, ваши советы были полезны. Но я не обольщался, у меня уже есть опыт дискуссии с вами, помните?

    Даже если бы этого опыта не было достаточно почитать ваши отзывы о ваших учителях, коллегах, учениках, просто людях осмелившимся сказать что-нибудь поперек, чтобы понять: человек, разговаривающий с вами в «таком тоне», не может рассчитывать на благодарность.

  3. Возникает ощущение, что вы близки к истерике, успокойтесь. Конечно, вы нашли и сами же исправили. Вызывает только некоторое недоумение ваше заявление от 15 апреля 2012 года: «Неточности встречаются, ошибок я не нашел». Неужели с тех пор появились?
_________________________________

Цитата:
«Надеюсь, найдутся люди, которым дискуссия будет интересна. И она поможет им понять что-то важное. А что касается вас — пишите, что угодно. Я немедленно это открою, но отвечать не стану».

  1. Разделяю ваши надежды.

  2. Я вам как-то говорил, что общение на вашем сайте очень затруднительно и я не стал бы писать на него без крайней нужды. Не знаю, сколько вы платите своему «компьютерщику», но это во всех случаях очень много.

    К тому же у меня есть свой сайт (он вам когда-то нравился «своей культурой», забыли?).
31-05-2012 20:24

 

    Гостевая книга

© Высоков Андрей



***


Открылся новый раздел:
Поэзия


***


  Обсудить статью


Читать коментарии (1)




***

Другие статьи :


Ахиллесова Пята
«Фотографии как»


(итоги дискуссии с Александром
Лапиным и не только)


»»»


***



Почему Черно — Белый?


Когда мне задают этот вопрос, я честно отвечаю: «Не знаю. Мне просто больше нравится черно-белые фотографии». И в принципе этот ответ удовлетворяет всех… кроме меня самого.


»»»


***



К вопросу о пленке, цифре
и фотоИскусстве


Споры о том, что лучше: пленка или цифра возникли с появлением первой цифровой фотокамеры. Не стихают они и по сей день — и, похоже, стихать не собираются. И уж точно не я поставлю в этом споре последнюю жирную точку. Да и нет у меня такой цели. А вот заставить Вас задуматься и попытаться найти ответы самому — очень хочется.


»»»


***


Посмотреть альбомы :


День города


От Руси до России


Прогулки по городу


Жизнь в Квадрате


Брак по-итальянски


Человек дождя


Письма из Владивостока


Politically incorrect


Незнакомый город


Москва: цветная и черно-белая